Косиков Г.К. «Человек бунтующий» и «человек чувствительный» (М.М. Бахтин и Р. Барт)

© Г.К. Косиков, 2009
© OCR Г.К. Косиков, 2009
Источник сканирования: Косиков Г.К. “Человек бунтующий” и “человек чувствительный” (М.М. Бахтин и Р. Барт) // Лики времени: Сб. статей. – М.: Юстицинформ; Филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, 2009. – С. 8-25.
Номера страниц указаны в квадратных скобках.
______________________________________________

Г.К. Косиков

“ЧЕЛОВЕК БУНТУЮЩИЙ” и “ЧЕЛОВЕК ЧУВСТВИТЕЛЬНЫЙ”
(М.М. Бахтин и Р. Барт)

При всех очевидных различиях, М.М. Бахтина и Р. Барта объединяет целый ряд общих черт, в первую очередь аналогичный ход мысли, заключающийся в том, чтобы утвердить, обосновать и противопоставить миру социального отчуждения силы человеческой свободы.

“Доминанта бахтинского представления о человеческой сущности, - подчеркивал С.С. Аверинцев, - определяется одной идеей: идеей свободы”¹1. Барт, со своей стороны, назвав свободой способность человека противостоять любым механизмам социального “давления и подавления”, “ускользать из-под любой власти”, противопоставил свободу всякой “авторитарности” (“подчинению” и “принуждению”), с одной стороны, и “стадной тяге к повторению” – с другой². И если применительно к творчеству М.М. Бахтина и Р. Барта поставить вопрос: кто, против чего и во имя чего бунтует? - то ответ будет таков: в обоих случаях бунтует носитель критического сознания, подвергающий радикальному сомнению готовое, ставшее бытие, все наличные формы жизни, насквозь пронизанные властными отношениями³.

Что касается М.М. Бахтина, то концепция, выдвинутая им в цикле работ 1930-х гг. (“Слово в романе”, 1934-1935; “Формы времени и хронотопа в романе”, 1937-1938; “Из предыстории романного слова”, 1940), сводится к следующему. Социум, согласно М.М. Бахтину, представляет собой “децентрализованное” (лишенное единого ценностно-смыслового центра, общего идеологического “знаменателя”) множество различных социальных групп. Вопрос о взаимоотношениях этих групп М.М. Бахтин решает в духе ницшевского “перспективизма”. “<…> “мир явлений” может быть сведен к специфическому роду воздействия на мир, исходящему из какого-нибудь центра”. Такие центры суть не что иное, как центры “воли” и “силы”. “Каждый центр силы имеет по отношению ко всему остальному свою перспективу, [8-9] т.е. свою вполне определенную оценку, свой способ действия, свой способ сопротивления” - “с точки зрения полезности в смысле сохранения и возвышения власти”. “Я представляю его (перспективизм. – Г.К.) себе так, что каждое специфическое тело стремится к тому, чтобы овладеть всем пространством, возможно шире распространить свою силу (его воля к власти) и оттолкнуть все то, что противится его расширению. Но тело это постоянно наталкивается на такие же стремления других тел и кончает тем, что вступает в соглашение (“соединяется”) с теми, которые достаточно родственны ему – таким образом, они вместе составляют тогда заговор, направленный на завоевание власти”⁴.

Перенося идею противоборства различных “центров силы” из биологической сферы в сферу общественную, М.М. Бахтин наделяет каждую социальную группу собственным “социально-идеологическим языком” – классовым, профессиональным, (“язык адвоката, врача, коммерсанта, политического деятеля, народного учителя и т.п.”), жанровым (языки “ораторских, публицистических, газетных жанров, журналистских жанров, жанров низкой литературы” и др.), возрастным (“каждое поколение в каждом социальном слое имеет свой язык; более того, каждый возраст, в сущности, имеет свой язык, свой словарь, свою специфическую акцентную систему, которые, в свою очередь, варьируются в зависимости от социального слоя, учебного заведения <…>. Все это социально-типические языки, как бы ни был узок их социальный круг. Возможен, как социальный предел языка, даже семейный жаргон”. “Наконец, в каждый данный момент сожительствуют языки разных эпох и периодов социально-идеологической жизни. Существуют даже языки дней”)⁵.

Подчеркнем, что бахтинская языковая стратификация носит отнюдь не чисто лингвистический, но именно мировоззренческий характер: “языки”, на которые Бахтин расслаивает “абстрактно единый национальный язык”, представляют собой “словесно-идеологические и социальные кругозоры”; у каждого из них не только “свой словарь” и “своя акцентная система”, но и, главное, “своя социально-идеологическая смысловая конъюнктура”, “свой лозунг, своя брань и своя похвала”⁶. Причина в том, что языки эти живут не поисками общей для всех истины, не бытийными идеалами, но сугубо витальными интересами – задачами жизненно-практического самоутверждения, а раз так, то, будучи слепыми продуктами “социального положения” и “конкретной ситуации” своих носителей, ни один из этих [9-10] языков не в состоянии выработать целостного взгляда на мир; все они – не более чем превратные “точки зрения”, эфемерные “кругозоры”, способные вместить лишь “кусочек, уголок мира”, “мнения”, онтологически не укорененные “идеологемы”, релятивные “гипотезы смысла” - “ограниченные”, “лицемерные”, “лживые”, “злостно не адекватные действительности”⁷.

Но если каждый язык-идеологема вырабатывает свою – “замкнутую” и “ограниченную” - “гипотезу смысла”, если тем самым каждому из них довлеет “обособляющееся самосознание”, и у них нет никакой “общей плоскости” помимо самого факта их корыстной “интенциональности”, то становится понятно, почему именно “центробежные” социальные силы неустанно “децентрализуют”, “разъединяют” и “размежевывают” “социально-идеологический мир”, рисуемый М.М. Бахтиным, почему “общение” внутри этого мира на поверку оказывается не просто “разноречием” и “разноголосицей”, но “разобщением” и радикальным “разноречием”, а “диалоги”, стремящиеся “к пределу взаимного непонимания людей, г о в о р я щ и х н а р а з н ы х я з ы к а х”⁸, превращаются в какофонию – в “Вавилонское смешение языков”⁹.

Однако диалог в “Слове в романе” не сводится к пассивному “противостоянию” самодовлеющих языков; языки активны, но активны не способностью открываться навстречу друг другу, а способностью друг другу противодействовать; диалог описывается М.М. Бахтиным в терминах власти – как защитно-агрессивная борьба “за господство различных словесно-идеологических точек зрения”, как “вражда” и “столкновение” множества “речевых воль”, чреватое для них “победой” или “порабощением”, как “захват в собственность” чужого слова, которое, со своей стороны, упорно сопротивляется такому “присвоению” и т.п. Это – витальная борьба “умирающего, живущего, рождающегося”, это – бесконечный диалог “становления”, тянущийся из неведомого прошлого в незавершимое будущее, - диалог “недоразуменный”, “неразрешимый”, “безнадежный” и “безысходный”¹⁰.

Подобно М.М. Бахтину, оперирующему понятием “словесно-идеологический мир”, Р. Барт вводит понятие логосферы. Бартовская “логосфера” - это “мир языка”, разделенного на множество идеологически пристрастных социальных “диалектов” (“социолектов”, или “типов письма”), ведущих между собою “титаническую, нескончаемую битву”: “все мы вовлечены в нескончаемое соперничество языков, диктующее характер их [10-11] взаимоотношений. Ведь каждый диалект, каждая фикция борется за господство, и если обладает достаточной силой, то неизбежно растекается по всем уголкам повседневной, обыденной социальной жизни”; “примером может служить претендующий на аполитичность язык политических деятелей, лиц, находящихся на службе у Государства, язык прессы, радио, телевидения, язык повседневной беседы; но даже очутившись вне власти, восставая против нее, языки продолжают свое соперничество, диалекты обособляются, враждуют между собой. Жизнью языка правит безжалостная топика; язык всегда исходит из какого-то места, и потому всякий язык есть не что иное, как воинствующий топос”¹¹.

Принципиальная позиция как М.М. Бахтина, так и Р. Барта заключается в том, что, чувствуя себя чужими на этой “войне языков” (логомахии, по выражению Барта), которая движима энергией группового эгоизма, идеологической агрессии и насилия, изображая эту войну в самых неприязненных тонах, оба ищут противоядия.

М.М. Бахтин связывает такое противоядие с самими возможностями романного жанра, понимаемого как способ сразиться с миром социального “разноречия” его же оружием – на террор ответить террором, на идеологическое насилие – эстетическим контрнасилием. Роман, согласно Бахтину, – это, с одной стороны, изображение тех децентрализующих сил, которые раздирают общество. “Роман – это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица”, причем “прозаик-романист” отнюдь не довольствуется пассивной регистрацией этой стихии “разобщения”; напротив, он “принимает разноречие и разноязычие литературного и внелитературного языка в свое произведение, не ослабляя его и даже содействуя его углублению”, “возводит эту социальную разноречивость вокруг предмета до завершенного образа”¹². С другой стороны, такое “завершение” служит бунтарской демистификации всего “социально-идеологического мира”: “одною из самых основных задач романа становится задача разоблачения всяческой конвенциональности, дурной, ложной условности во всех человеческих отношениях”¹³. Само “художественное переоформление”, которому бахтинский “прозаик-романист” подвергает безысходную схватку “лживых” и “корыстных” социально-идеологических “языков” и “кругозоров”, имеет целью их жесткую объективацию; устанавливая принципиальную ценностно-смысловую дистанцию по отношению [11-12] к этим языкам, автор создает их остраненные образы, показывает как “своеобразную речевую вещь” и уже самим этим фактом “парализует” и “отчуждает”. Величина этой дистанции определяется величиной разрыва между неподлинной действительностью, изображаемой в романе, и позицией “подлинного человека”, совпадающей с позицией романного автора. Однако “позиция автора романа по отношению к изображаемой жизни вообще очень сложная и проблематичная по сравнению с эпосом, с драмою, с лирикой”. Более того, она “осложняется необходимостью иметь какую-то существенную невыдуманную маску, определяющую как позицию автора по отношению к изображаемой жизни (к а к и о т к у д а он – частный человек – видит и раскрывает всю эту частную жизнь), так и его позицию по отношению к читателям, к публике (в качестве кого он выступает с “разоблачением” жизни – в качестве судьи, следователя, “секретаря-протоколиста”, политика, проповедника, шута и т.п.)”¹⁴.

“Романист, - по мысли М.М. Бахтина, - нуждается в какой-то существенной формально-жанровой маске, которая определила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни. И вот здесь-то маски шута и дурака, конечно, различным образом трансформированные, и приходят романисту на помощь”¹⁵. Специфика бахтинской концепции романа в том и состоит, что сам прообраз “прозаика-романиста” он видит в архетипических фигурах “дурака”, “плута” и “шута”. “Непонимающая глупость” первого, “веселый обман” второго и “пародийная издевка” третьего – вот три исконных способа занять позицию “вненаходимости” по отношению к наличной действительности. “В борьбе с условностью и неадекватностью подлинному человеку всех наличных жизненных форм эти маски получают исключительное значение”¹⁶. Плут, шут и дурак – это “лицедеи жизни”, обладающие правом “быть ч у ж и м и в этом мире”, привилегией “н е п р и ч а с т н о с т и жизни”; как и “подлинный человек”, “ни с одним из существующих положений этого мира они не солидаризируются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения”, в них найдена адекватная “форма бытия человека – безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее”¹⁷, то есть та самая форма “внежизненной” и “внесмысловой” активности “изображающего сознания”, чья единственная цель – “противоборствовать” всему, что оно изображает. [12-13]

Таким образом, если всякое “прямое слово” лжет, и не существует “подлинного и бесспорного языкового лица”, если всемогущая среда социального разноречия насильственно превращает индивидов в своих “воплощенных представителей”, и “подлинному человеку” не дано пробиться сквозь эту “чужесловную” среду к “своему смыслу”, то, ему, действительно, не остается ничего иного, как занять позицию “прозаика-романиста” (шута-плута-дурака) и с помощью пародии, пародийной стилизации, “игры границами речей, языков и кругозоров” и т.п. создавать “смеховой и критический корректив” ко всем этим языкам. Бахтинский роман – не просто “микрокосм разноречия”, это его “беспощадно-критическое” и “трезво-насмешливое” “зеркало”, в котором языки, “овнешняясь” и “овеществляясь”, подвергаются “издевательству” и ироническому “умерщвлению”¹⁸.

“Безысходный” мир социального диалогизма и “бесприютный” автор, ощущающий свое ироническое превосходство над этим миром, но, не имея своего собственного “прямого” языка, способный лишь одиноко и безнадежно “противоборствовать” ему и против него бунтовать, - такова глубинная коллизия “романа”, созданная М.М. Бахтиным в 30-е гг.

Сходные критические мотивы присутствуют и у Р. Барта на протяжении всего его творчества. В “Нулевой степени письма” (1953) он обнажает идеологическую изнанку господствующих в обществе разновидностей социального “письма” (“социолектов”, аналогичных бахтинским “социально-идеологическим языкам”), в “Мифологиях” (1957) – демистифицирует обыденное буржуазное сознание, вскрывая таящийся в нем “идеологический обман”, а в таких эссе, как “S/Z” (1970) и “Удовольствие от текста” (1973), предпринимает масштабную попытку подорвать власть социокультурных стереотипов.

Барт при этом движим настоятельной потребностью отыскать в океане отчужденных форм социальной коммуникации “островки спасения” - зоны, свободные от отчуждения, - будь то утопическое пространство “нулевой (“безгрешной”) степени письма” (пространство, где возможен “новый и совершенный адамов мир”, где слова, избавившись от принудительной власти идеологий и научившись передавать смысл “самих вещей”, обретут первозданную “свежесть” и станут наконец “счастливы”¹⁹) или полуутопическая стереофония “Текста”, выступающего как антипод социальной “логосферы”, как “райский сад слов” (где “нет и намека на лукавство, агрессию, шантаж, нет ни малейшего соперничества идиолектов”²⁰), как область абсолютного [13-14] ненасилия и свободы. Во “Фрагментах речи влюбленного” объектом поиска становится такая внутримирская ценность, как любовь, а империи социального отчуждения противопоставляется своего рода империя чувств, открытый любовный пафос.

Бартовское “любовное чувство” непосредственно погружено в стихию “чувствительности”, “сентиментальности” и из нее вырастает. Проблема заключается в том, что в современном обществе это чувство давно уже “вышло из моды”, загнано в подполье, воспринимается как нечто “неприличное” и даже “непристойное” по той простой причине, что всякая “сентиментальность” оказалась вытеснена и подменена “сексуальностью”. Произошла инверсия ценностей: сегодня “неприличным считается уже не сексуальное, а сентиментальное”, а любовь “как раз тем и непристойна, что на место сексуальности ставит чувствительность”²¹.

Чувствительность же для Барта – это вовсе не “слезливость” и “плаксивость”, но обнаженная подлинность любовного переживания. “Я-люблю-тебя” - это слово, подобно слову ребенка, может сорваться с уст только свободно, оно “не подвластно никакому социальному принуждению”, оно не “симптом”, а “действие”, оно – “сила”, направленная “против тысячи прочих сил мира, которые все до одной суть силы подавления (наука, докса, реальность, разум и.т.п.)”, оно не подчиняется никакому “ритуалу”, в нем нет и не может быть ни грана “театральности”, у него отсутствуют какие бы то ни было “оттенки”. “Любые разъяcнения, поправки, градации, уточнения в нем упразднены”. “Это слово имеет смысл лишь в момент его произнесения; в нем нет никакой иной информации помимо непосредственно говоримого - ничего заранее припасенного, никакого склада смыслов”; “”я-люблю-тебя” неодолимо и непроизвольно”, любовь – это чувство “без страховки” и именно поэтому оно “всегда истинно”²².

“Чувствительность” для Барт означает “непосредственность”, “откровенность”, “доверчивость”, “нежность”, “бескорыстие”, “ранимость” и беззащитность (любящий человек – это человек “без кожи”), одним словом – наивность.

“Наивность” любящего как раз и делает его бесконечно “уязвимым” в мире властных отношений и социальных условностей, компрометирует “чувствительность” в глазах реалистичной, трезвой и безиллюзорной “сексуальности”, лишая “любовное чувство” всякого интереса - даже в качестве “зрелища”²³.

Проблема наивности чрезвычайно занимала и М.М. Бахтина, который противопоставлял непосредственность романтического [14-15] чувства (“Глубины души человеческой <…> в художественном творчестве были лишь предметом непосредственного патетического выражения, или они определяли это творчество как принципы его. Дух был дан или как дух самого автора, объективированный в целом созданного им художественного произведения, или как лирика автора, как его непосредственное исповедание в категориях его собственного сознания. И в том и в другом случае он был “наивен”, и сама романтическая ирония не могла уничтожить этой наивности, ибо оставалась в пределах того же духа”²⁴), его принципиальной отрефлектированности у Достоевского: “”Глубины души человеческой” или то, что идеалисты романтики обозначали как “дух” в отличие от души, в творчестве Достоевского становится предметом объективно-реалистического, трезвого прозаического изображения”. “Достоевский кровно и глубоко связан с европейским романтизмом, но то, к чему романтик подходил изнутри в категориях своего “я”, чем он был одержим, к тому Достоевский подошел извне, но при этом так, что этот объективный подход ни на одну иоту не снизил духовной проблематики романтизма, не превратил ее в психологию”²⁵.

Тема “ненаивности” Достоевского, поясняет С.Г. Бочаров, “была одной из излюбленных у М.М. Бахтина и возникала в разговорах даже в таком, например, контексте: на вопрос – “А разве Достоевский не бывает наивен в статьях ‘Дневника писателя’?” – он отвечал: “да, но если и наивен, то цинически-наивен””²⁶.

“Наивна жизнь, не знающая воздуха, которым она дышит”²⁷. “Все доброе (любовь, доверие, героизм, вера и.т.п.) – наивно. Это обессиливает и обесценивает добро”, и именно потому, что “наивность и жалка и смешна”, что она “трагикомична”, Бахтин видит перед литературой “великую задачу” - задачу “разрушения всякой наивности (доверчивости, мечтательности и т.п.)”, задачу “п р о т р е з в л е н и я человека, освобождения его от всяких иллюзий”: “Освободить добро от наивности, протрезвить все стороны добра. Провести его через горнило всезнающей трезвости и смеха”²⁸.

Верно, конечно, что “картина действительности без грана спасительных иллюзий”²⁹ выглядит несравненно более зрелой, “взрослой” и мужественной, нежели инфантильная позиция “наивности” (понятно стремление Бахтина вооружить беспомощное добро против множества обступающих его враждебных сил), но ведь не менее верно и то, что “протрезвленное” [15-16] добро – это глубоко переродившееся добро, а “протрезвленная” наивность – уже совсем не наивность, а нечто совсем иное: освобожденная от “иллюзий”, она-то как раз и чревата совсем непростодушным “радикальным скептицизмом” и активным духовным контрнасилием.

Бартовская наивность носит иной характер. В отличие от романтического идеализма, она совсем не “патетична”, а в отличие от бахтинского “прозаизма”, – не имеет защитно-агрессивной (основанной на смеси боли, ненависти и ярости) и уж тем более “цинической” направленности. Это осознающая себя наивность – осознающая, но ни в коем случае себя не превозмогающая и от себя не отрекающаяся; напротив, она как бы “упорствует” в своей беззащитности – сполна принимает свой удел и стоически противопоставляет “мир живого” любому властному началу, пытающемуся этот мир подавить.

Любовь, как ее чувствует Барт, отменяет все властные отношения. Обыденная любовная практика зиждется на принципе господства. Субъекту любви “все время хочется тем или иным способом присвоить любимого человека”, он мучим неотступной мыслью: “другой должен мне то, в чем я нуждаюсь”. Этому “желанию-овладевать”, насквозь пронизывающему наши отношения, Барт противопоставляет свою любовную утопию, смысл которой в том, чтобы любить, не испытывая при этом ни малейшего желания захватывать любимого в собственность, порабощать и закабалять его, более того, “не желать овладевать не-желанием-овладевать”: “пусть приходит (от другого) то, что приходит, пусть (от другого) исходит то, что уходит; ничем не завладевать, ничего не отвергать; принимать, не сохранять, создавать, но не присваивать” (“свободная и хмельная душа! забывчивая и забытая, опьяненная тем, чего она не пила и чего ей пить никогда не доведется!”³⁰.

Главная, быть может, истина любви для Барта – это уникальность любимого. Обычно мы прилагаем к возлюбленному объекту меру некоего “идеала”, с которым ему надлежит сообразовываться, любим его за те или иные “качества”, поддающиеся подсчету, классификации и иерархизации, предъявляем к нему соответствующие требования, ибо он должен заслужить наше чувство и т. п. Бартовская любовь, напротив, “нетребовательна”; она упраздняет само понятие “заслуги” а значит, и все атрибуты любимого, все “прилагательные”, при помощи которых нам хотелось бы его определить, изымает его из любых классификационных сеток. Любимое существо любят просто потому, [16-17] что оно существует, - существует “таким, каково оно есть” (tel quel). “Называя тебя таковым, я позволяю тебе избежать смерти от классификации, я спасаю тебя от Другого, от языка, я хочу твоего бессмертия. Таков, каков он есть, любимый человек не получает более никакого смысла – ни от меня, ни от системы, в которую он включен; отныне он – лишь текст без контекста, и у меня нет ни потребности, ни желания его расшифровывать”: любимого любят “не за то, чтó он есть, а за то, что он éсть”³¹.

Итак, и Барт и Бахтин, оба захвачены поисками “подлинного человека”, способного принять в себя бытийную истину. Однако их стратегии существенно различаются.

Бахтин склонен делать акцент на невоплотимости истины: “Истина ирреальна, она в душе”. “Истина всегда враждебна окружающему миру, она всегда с ним в конфликте”³², она “никого не осуждает, не разоблачает, не унижает, не отнимает, не уменьшает, ничего не требует, в ней нет ни грана насилия и серьезности, она только сияет и улыбается, хотя она и полна милýющей жалости. Она – абсолютная доброта”³³. “Правда (абсолютное) не может побеждать, покорять, властвовать, требовать (и другие “слишком человеческие” слова). Она свободна и может адресоваться только к свободе же, может раскрыться только свободно и свободе. Иначе она станет тоталитарной правдой”³⁴.

Поскольку, однако, само наличие свободы в социуме как раз и составляет проблему, у Бахтина в 30-40-е гг. нарастало ощущение принципиальной несовместимости этой, пусть и “улыбающейся”, но совершенно бессильной истины-правды с наличной жизненной практикой, - ощущение, доходившее временами до желания привести их в состояние фронтального столкновения – до пароксизма жизнеотрицания: “Простая и просто любящая душа, не зараженная софизмами теодицеи, в минуты абсолютного бескорыстия и непричастности поднимается до суда над миром, над бытием и виновником бытия. Эти минуты редки, потому что человеческое сознание подкуплено бытием. Добро этой судящей души лишено всякого положительного содержания, оно все сводится только к осуждению бытия, к отвращению. Это голос небытия, судящий бытие, в нем самом нет ни грана бытия, ибо бытие все отравлено ложью. Но бытие, раз возникнув, неискупимо, неизгладимо, неуничтожимо: нарушенную абсолютную чистоту и покой небытия нельзя восстановить. Ни искупления, ни нирваны”³⁵.

Понятно отсюда, почему истина у Бахтина, остро переживавшего дефицит положительных начал внутри самой жизни,[17-18] не в силах получить “прямого интенционально-словесного выражения, с в о е г о слова, - она звучит лишь в пародийно-изобличающей акцентуации лжи. Истина восстанавливается путем доведения лжи до абсурда, но сама она не ищет слов, боится запутаться в слове, погрязнуть в словесной патетике”³⁶. “Радикальный скептицизм” бахтинского “прозаика-романиста” непосредственно вытекает из “глубочайшего недоверия к человеческому слову как таковому” и граничит с “отрицанием возможности нелживого прямого слова”, с “принципиальной критикой слова как такового”, углубляясь до “пародии на языковое мышление вообще”. Но ведь если “всякое прямое значение и прямая экспрессия” заведомо “лживы”, то становится понятно, откуда возникает бахтинское стремление встать “в н е этого прямого слова и всех его изобразительных и выразительных средств”, почему у бахтинского “прозаика-романиста” “как бы нет своего языка” и почему это “полное отсутствие прямого, до конца с в о е г о слова”, в глазах Бахтина вовсе не недостаток, а, скорее, преимущество, позволяющее подчинить романную стратегию всеобъемлющему “закону игры” чужими языками³⁷.

Р. Барт ощущал проблему подлинности/неподлинности человеческого слова не менее остро, нежели М.М. Бахтин. Как и Бахтин, Барт знает, что любой индивид обречен на то, чтобы иметь дело с уже “оговоренным” словом – словом, пропитанным чужими интенциями и точками зрения (“Предмет речи говорящего, - подчеркивал Бахтин, - каков бы ни был этот предмет, не впервые становится предметом речи в данном высказывании, и данный говорящий не впервые говорит о нем. Предмет, так сказать, уже оговорен, оспорен, освещен и оценен по-разному, на нем скрещиваются, сходятся и расходятся разные точки зрения, мировоззрения, направления. Говорящий – это не библейский Адам, имеющий дело только с девственными, еще не названными предметами, впервые дающий им имена”³⁸). Такое слово всегда предшествует индивиду, преднаходится им как продукт чужого способа организации мира, как набор уже готовых, более или менее застывших форм (языковых топосов, узусов, типов дискурса, стилистических клише и т.п.), в которые с неизбежностью должна отлиться его субъективность. Литератор же - сверх того - вынужден прибегать к такому слову, “оговоренность” которого узаконена и кодифицирована всевластной социальной институцией, называемой “литературой”: над системой чисто языковых топосов литература надстраивает [18-19]систему своей собственной топики – сюжетной, композиционной, стилевой, жанровой и т.п. Эту систему, обращенную к писателю своей отчуждающей стороной, Барт назвал “языком-противником”. “Язык-противник – это язык перегруженный, загроможденный знаками, износившийся во множестве расхожих историй, “насквозь предсказуемый”: это мертвый язык, омертвевшее письмо, раз и навсегда разложенное по полочкам, это тот избыток языка, который изгоняет повествователя из собственного “я” <…>; короче, этот враждебный язык есть сама Литература, не только как социальный институт, но и как некое внутреннее принуждение, как тот заданный заранее ритм, которому в конечном итоге подчиняются все случающиеся с нами “истории”, ибо пережить нечто <…> значит тут же подыскать для собственного чувства готовое название”³⁹.

Однако любые попытки взорвать мир “омертвевшего письма” всегда представлялись Барту крайне сомнительными по той простой причине, что они – неосуществимы. Этим, в частности, объясняется его программное дистанцирование от сюрреализма, как раз и попытавшегося противопоставить миру скованных форм социальной коммуникации так называемое “автоматическое письмо” – спонтанное воплощение абсолютной человеческой “подлинности”. Для Барта же с самого начала было очевидно, что, во-первых, акты “спонтанного” письма по самой своей природе чреваты вовсе не оживлением сокровенных смыслов, якобы таящихся в глубинах человеческого существа, но, напротив, активизацией усвоенных на протяжении нашей жизни социальных штампов и стереотипов (““Спонтанность”, о которой нам обычно толкуют, является на самом деле верхом условности: это тот самый окаменевший, совершенно готовый язык, который обнаруживается в нас, прямо у нас под рукой, в тот самый момент, когда мы вознамериваемся говорить “спонтанно””⁴⁰), и что, во-вторых, будучи осуществлен последовательно и до конца, сюрреалистический эксперимент не способен привести ни к чему, кроме краха. “Ввергнув форму в полнейший хаос, оставив на ее месте словесную пустыню” и мечтая при этом “обнаружить явление, полностью лишенное Истории, обрести новый, пахнущий свежестью язык”, на деле сюрреалисты продемонстрировали лишь “потрясающее зрелище самоуничтожения Литературы” и на собственном опыте убедились в том, что язык “в конце концов восстанавливает все те формы, от которых он стремился избавиться, что не существует письма, способного навсегда сохранить свою революционность, [19-20] и что всякое молчание формы не будет обманом лишь тогда, когда писатель обречет себя на абсолютную немоту”⁴¹.

Барт избирает иной путь. Прекрасно осознавая, что “человек говорящий” не в силах сбросить с себя путы норм и предписаний языка, который он сам избрал орудием общения, что ни социолекты, ни литературная институция, ни тем более Язык в целом не поддаются уничтожению, Барт в то же время знает, что они поддаются на “обман”. Разрушить Язык нельзя, но его можно перехитрить. Если “в языке рабство и власть переплетены неразрывно” и если “назвать свободой не только способность ускользать из-под любой власти, но также и прежде всего способность не подавлять кого бы то ни было, то это значит, что свобода возможна только вне языка. Беда в том, что за пределы языка нет выхода: это замкнутое пространство. Выбраться из него можно лишь ценой невозможного – либо через мистическую единичность, описанную Киркегором, определившим жертвоприношение Авраама как беспримерный акт, чуждый всякому, даже внутреннему, слову и направленный против всеобщности, стадности, моральности языка; либо через ликующее ницшевское amen, подобное удару, наносимому по раболепству языка <...>. Однако нам, людям, не являющимися ни рыцарями веры, ни сверхчеловеками, по сути дела, не остается ничего, кроме как плутовать с языком, дурачить язык. Это спасительное плутовство, эту хитрость, этот блистательный обман, позволяющий расслышать звучание безвластного языка, во всем великолепии воплощающего идею перманентной революции слова, - я, со своей стороны, называю литературой”⁴².

В этом пункте моменты сходства и различия между М.М. Бахтиным и Р. Бартом становятся особенно очевидными.

Стратегическая цель Бахтина – взглянуть на весь социально-языковой мир как бы с высоты птичьего полета, создать отчужденные образы, “критический корректив ко всем существующим прямым жанрам, языкам, стилям, голосам, заставить ощутить за ними иную, не уловленную ими противоречивую реальность” и в конце концов включить их в некое “беспиететное” целое (в тотальный “гипертекст”, если воспользоваться современной терминологией). “Целое же это, - поясняет М. М. Бахтин, - представляется мне огромным романом – многожанровым, многостильным, беспощадно-критическим, трезво-насмешливым, отражающим всю полноту разноречия и разноголосицы данной культуры, народа и эпохи. В этом большом романе – зеркале становящегося разноречия – всякое прямое слово, [20-21] в особенности слово господствующее, отражено как в той или иной степени ограниченное, характерно-типическое, стареющее, умирающее, созревшее для смены и обновления”⁴³. А отсюда, от стремления всецело превозмочь наличный социально-языковой мир, коренным образом развести “истину” и “жизнь” – уже один шаг до сознательной активизации “кощунственной”, “всепрофанирующей” стихии “карнавального” бунта” - бунта против любых форм наличного бытия, бунта, для которого “нет ничего святого и заветного”⁴⁴.

Бахтин, однако, не ограничивается тем, что бросает все литературные и внелитературные языки в некий плавильный котел, где им надлежит подвергнуть друг друга беспощадной деструкции и дезинтеграции. Он ищет действенный противовес “прозаическому” слову, взыскуя, подобно Барту, своего рода “нулевой степени письма”. Такой противовес он усматривает в “поэтическом языке”, точнее даже, в “утопической философеме поэтического слова”. Если в “прозе” предмет, на который направлено авторское слово, всегда и заведомо “оговорен”, то есть “затемнен разноречивым социальным мнением, чужим словом о нем”, “опутан и пронизан общими мыслями, точками зрения, чужими оценками, акцентами”, так что сама задача пробиться к “самому предмету в себе” становится едва ли осуществимой, то “поэтический язык” как раз и представляется Бахтину таким средством, которое, с одной стороны, позволяет автору раскрыть “девственную полноту и неисчерпаемость самого предмета”, а с другой, “выголошив” из всех моментов языка “чужие интенций и акценты”, пробиться к “своему смыслу” и “своей экспрессии” и тем самым обрести “единство языка, непосредственно соотнесенного со своим предметом”, осветить предмет “единым и бесспорным словом”⁴⁵.

Что касается Барта, то в свой зрелый период (60-70-е годы), отнюдь не испытывая потребности порывать ни с “прозой”, ни с “поэзией”, он как бы выносит собственную раннюю утопию “нулевой степени письма” за скобки и ставит перед собой другую – уже практическую – задачу – преодолеть отчуждающую власть литературы ее же средствами. Для этого вовсе не требуется устраивать восстание против “чужих” языков. Напротив, следует – поначалу проявив видимое смирение – принять их в себя, уподобиться той “камере отзвуков”⁴⁶, где гудят, сталкиваются и переплетаются самые разные голоса, доносящиеся извне, но где трудно расслышать звучание лишь одного голоса – голоса человека, добровольно превратившего себя в [21-22] эту камеру. Однако именно в деланном смирении как раз и заключается своеобразное коварство: чужие языки впускаются в “камеру отзвуков” лишь затем, чтобы стать предметом систематического остранения и переиначивания, образцом которого Барту всегда представлялся роман Флобера “Бувар и Пекюше”: здесь персонажи, мечущиеся от одного буржуазного мифа к другому, прилежно их переписывают, тогда как сам автор, неукоснительно следуя за своими героями, в свою очередь копирует всю эту мифологию, но копирует не буквально, а с помощью “косвенного стиля”, как бы в условном наклонении⁴⁷. Сходным образом Барт, принимая на себя функцию актера, который одновременно использует как аристотелевскую технику мимесиса, так и брехтовскую технику очуждения, создает тем самым эффект дистанцированного подражания – (таков, прежде всего, модус остраняющего слияния в книге “S/Z”, где Барт, с одной стороны, бесконечно вживается в новеллу Бальзака, а с другой, – бесконечно от нее отдаляется, подвергая сплошной и последовательной – от “лексии” к “лексии” – деконструкции)⁴⁸.

Барт, таким образом, отвергает как стратегию прямой конфронтации и единоборства с “языком-противником”, так и стратегию эскапизма – бегства и иллюзорного спасения в той или иной культурной резервации, предпочитая тактику сознательного использования и, можно сказать, беззастенчивого разыгрывания (в обоих смыслах слова), беспощадной эксплуатации этого языка: автор, стремящийся обрести средства воплощения “своего смысла” и “своей экспрессии” (Бахтин), своей “бесконечной неповторимости” (Барт), вовсе не должен изобретать какой-то небывалый (и оттого невразумительный) язык; ему нужно научиться писать как бы на изнаночной стороне обычного, в том числе и литературного, языка – со всеми его штампами и клише. “И Лакан, и Деррида убедили меня в парадоксе, заслуживающем доверия: любой текст уникален в своей неповторимости – пусть даже он и пронизан повторами и стереотипами, культурными и символическими кодами”⁴⁹.

Если все же стихия “готового слова”, “языка других” покушается на “бесконечную неповторимость” автора, силится поглотить и подчинить ее себе, - тогда в дело вступает бартовская тактика продуманного смещения: “<…> выражение сместиться может значить: “переместиться туда, где тебя не ожидают”, или еще более резко: “отречься от того, что ты написал” (но не обязательно от того, что ты думал) в том случае, если власть стадного начала принимается использовать и порабощать [22-23] написанное тобой. Так, Пазолини вынужден был “отречься” (по его собственному выражению) от трех своих фильмов, составляющих “Трилогию жизни”, поскольку констатировал, что их использует власть (хотя и не выразил сожаления по поводу того, что снял эти фильмы): “Полагаю, - говорит он в одном интервью, опубликованном посмертно, - что до свершения действия никогда, ни при каких условиях не следует опасаться аннексии со стороны власти и ее культуры. Нужно поступать так, словно подобной потенциальной опасности вовсе не существует... Однако я полагаю также, что после следует уметь отдать себе отчет, в какой мере - в том или ином случае - ты был использован властью. И вот тогда, как мне кажется, если наша искренность или потребность в выражении стали объектом порабощения или манипуляции, надо иметь абсолютное мужество отречься””⁵⁰.

Ускользание, дрейф – таков излюбленный прием и образ действий Барта-литератора. “Я не опровергаю, я дрейфую”⁵¹. – такова его формула. Он не страшится мира “чужого”, “готового” слова именно потому, что, утверждая “бесконечную неповторимость” собственного “текста” вопреки этому миру, он понуждает его к безотчетному пособничеству.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Аверинцев С.С. Личность и талант ученого // Литературное обозрение, 1976, № 10. C. 60.

2 Барт Р. Лекция // Барт Р. Избранные работы. Семиотика, поэтика. – М.: Прогресс, 1989. С. 547-550.

3 Власть, подчеркивает Барт, это отнюдь не только политический феномен. “А что, если она множественна, если властей много, как бесов? “Имя мне – Легион”, могла бы сказать о себе власть; повсюду, со всех сторон, нас окружают всевозможные лидеры, громоздкие или крохотные административные аппараты, группы давления и подавления; отовсюду раздаются “ответственные” голоса, берущие на себя ответственность донести до нас самый дискурс власти – дискурс превосходства. И мы начинаем догадываться, что власть гнездится в наитончайших механизмах социального обмена, что ее воплощением является не только Государство, классы и группы, но также и мода, расхожие мнения, зрелища, игры, спорт, средства информации, семейные и частные отношения – власть гнездится везде, даже в недрах того самого порыва к свободе, который жаждет ее искоренения” - Там же. С. 547-548.

4 Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. – М.: REFL-book, 1994. С. 263, 298.

5 См.: Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М Вопросы литературы и эстетики. – М.: Художественная литература, 1975. С. 101-104. [23-24]

6 Там же. С. 101, 104.

7 Там же. С. 105, 212, 225, 182, 125, 123.

8 Там же. С. 168.

9 Там же. С. 92.

10 Там же. С. 158, 144, 176, 106, 176.

11 Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. С. 484.