Философские аспекты и методологические основы французского структурализма могут быть сведены к следующим пунктам:

1) структурализм как конкретно-научное направление является своеобразным этапом совершающегося и еще далеко не завершенного перехода гуманитарных наук с описательно-эмпирического на обобщенно-абстрактный, теоретический уровень; структурализм осуществляет этот переход путем использования структурного аналитического метода, моделирования и формализации;

2) под структурой при этом понимается система отношений в объекте, остающихся инвариантными при всех преобразованиях определенного типа, так что сами преобразования мыслятся как правила, позволяющие переходить от инварианта к вариантам и от одного варианта к другому. Тем самым вариативные различия не игнорируются, а выводятся и объясняются путем установления общей для них основы;

3) отличительной чертой структурализма является стремление за сознательным УманипулированиемФ знаками, образами, символами, осуществляемым человеком, обнаружить неосознанные, УглубинныеФ структуры семиотических систем, их скрытые механизмы, регулируемые либо УсоциокультурнойФ, либо УуниверсальнойФ логикой человеческого поведения и мышления;

Приведенные определения раскрывают общенаучную суть структурализма и показывают его место в становлении современного социального и гуманитарного знания.

Однако, кроме логики общенаучного развития, существует еще и логика развития конкретных наук. С этой точки зрения важно понять, на какие собственно литературоведческие запросы пытается ответить французский структурализм. Важно взглянуть на его аналитические возможности изнутри самой науки о литературе, определить его не как нечто привнесенное Усо стороныФ, из других гуманитарных областей, а как явление, в известной мере порожденное развитием самого литературоведения.

В этом отношении особый интерес представляет структурная поэтика, прежде всего поэтика сюжетосложения. Действительно, с одной стороны, сюжетология - дисциплина, интенсивно разрабатываемая вот уже много десятилетий, и это делает ее УпредставительнойФ для демонстрации практических возможностей большинства из существующих сегодня литературоведческих методов. С другой стороны, сам структурализм, возможно, именно в этой области раскрыл свои принципы с наибольшей ясностью и полнотой. Во всяком случае известно, что термин УструктурализмФ во французском литературоведении закрепился по преимуществу за структурной поэтикой, и в первую очередь за структурной поэтикой сюжетосложения.

Это было связано с размежеванием двух подходов к литературе, наметившимся уже в 60-е годы и вполне определившимся в 70-е годы, подходов, которые Р. Барт назвал соответственно УструктурнымФ и УмежтекстовымФ.

Мы постараемся показать, что структурная поэтика вовсе не является заповедной областью для УпосвященныхФ с УэзотерическойФ проблематикой. Напротив, если рассмотреть французскую структурную поэтику в свете развития современного литературоведения, то можно заметить, что она пытается решить как раз те проблемы, которые остро стоят перед рядом уже сформировавшихся или формирующихся литературоведческих дисциплин. Одной из таких дисциплин, по нашему мнению, является общая поэтика. Проблемы структурной поэтики - это в значительной мере проблемы общей поэтики, решаемые структурными методами.

Поэтика - дисциплина, изучающая литературную форму - изобразительно-выразительные средства, литературную образность, вопросы композиции, сюжетосложения, стиля, стилистики и т. п. Круг проблем, входящих в ведение поэтики, огромен, поскольку форма литературных произведений определяется множеством факторов. Она зависит от конкретно-исторического содержания произведения, от индивидуальности автора, от его культурных ориентаций, от системы литературных и языковых средств, которые данная страна и данная эпоха предоставляют в его распоряжение и т. д. В зависимости от того, на какой из этих моментов ориентируется исследователь, перед ним возникают существенно разные проблемы. Эти проблемы как раз и нуждаются в дифференциации, а сама поэтика - во внутреннем членении. Не претендуя на единственное решение вопроса, можно тем не менее выделить в рамках поэтики по крайней мере три УподдисциплиныФ, достаточно четко отграниченные друг от друга.

Таким образом, объектом исторической поэтики является не внутренняя структура отдельного приема или художественного средства (того же эпитета, метафоры или метонимии) и не их функционирование в контексте того или иного конкретного произведения, но развитие этих приемов, средств и целых их комплексов от эпохи к эпохе. Таков необходимый и достаточный минимум проблем, входящих в круг исторической поэтики. Например, установив и объяснив факт принципиальной невозможности выражений типа Удушистые сказкиФ в народно-эпической поэзии, объяснив затем, почему подобные выражения с необходимостью возникали в литературе нового времени, историческая поэтика может считать свою задачу в принципе выполненной и не интересоваться индивидуальной спецификой тех текстов, из которых она почерпнула названные выражения.

2. Вот почему наряду с исторической поэтикой существует поэтика, которую удобно назвать функциональной. Ее объектом является форма произведения как целостного образования, взятого по возможности во всей совокупности его внутренних связей. Если историческую поэтику интересует историческая подвижность литературных форм, если она ориентируется не столько на их наличное состояние, сколько на их Уисторико-психологическую перспективуФ (Веселовский), например, на их фольклорные и мифологические корни, то функциональная поэтика подходит к произведению именно как к наличной и завершенной данности, смысловое единство которой можно понять, лишь показав функциональную роль элементов, образующих это единство. Иными словами, основной реальностью, с которой имеет дело функциональная поэтика, ее исходным и конечным объектом являются конкретные произведения, а ее задачей - УпрочтениеФ этих произведений, т. е. описание их системы и раскрытие их значения.

3. Однако можно ли раскрыть функциональную роль эпитета в данном конкретном тексте, не зная, что такое эпитет УвообщеФ; можно ли удачно проанализировать взаимоотношения персонажей в сюжете реального произведения, не выработав абстрактно-обобщенного, теоретического представления о понятиях УсюжетФ и УперсонажФ?

Функциональная поэтика резко отличается и в то же время находится в прямой зависимости от общей поэтики. Последняя своим объектом имеет не строение того или иного индивидуального произведения и не историческую изменчивость известных литературных УприемовФ, но, наоборот, всеобщие, универсальные законы и принципы, в соответствии с которыми строится любое [80-81] литературное произведение, законы, порождающие всякую организованную и осмысленную литературную форму. К примеру, утверждение Увсякое сюжетное действие с необходимостью имеет завязку и развязкуФ, равно как и само определение этих категорий, относится к области общей поэтики; анализ же фактической завязки и ее роли в единстве, скажем, пушкинского УВыстрелаФ входит уже в компетенцию поэтики функциональной.

Для этого сразу же необходимо поставить вопрос о времени возникновения общей поэтики. Здесь существуют два противоположных ответа. Первый: общая поэтика - молодая дисциплина, начавшая складываться в ответ на запросы современного литературоведения примерно на рубеже XIX-XX вв. Второй: общая поэтика насчитывает около двух с половиной тысяч лет и восходит по крайней мере к Аристотелю.

Этот ответ может показаться более естественным и предпочтительным, чем первый, поскольку Аристотель действительно поставил ряд проблем, сохраняющих значение вплоть до настоящего времени, в частности попытался сформулировать и систематизировать общие законы, управляющие литературными высказываниями.

Однако важно не только то, какие проблемы ставил Аристотель, но и то, как и с какой целью он их ставил и каким образом решал. Его УПоэтикаФ и УРиторикаФ - не свод эмпирических наблюдений над литературной техникой, а целостное учение, преследующее совершенно определенную цель, продуманная система, укорененная в самом способе античного мышления и социальной практики. Поскольку этот способ в значительной мере противоположен современному, есть все основания видеть в поэтико-риторическом учении Аристотеля не столько прообраз, сколько антипод современной общей поэтики. Разница заключается в представлении о предмете, задачах и способах создания литературных произведений.

Три понятия могут служить ключом к учению Аристотеля о словесном творчестве - УосуществленностьФ (энтелехия), УискусствоФ (технэ) и УнаукаФ, УзнаниеФ (эпистемэ).

По Аристотелю, все вещи имеют внутренне им присущую меру совершенства. Это совершенство - наиболее адекватное соответствие вещей своему предназначению - есть цель, ради которой они возникают и к которой стремятся: среди предметов любого рода существуют (или могут существовать) такие, в которых реализовались все внутренние возможности, свойственные этому роду. В таком смысле классическая античность говорила о [81-82] совершенном доме и совершенном щите, о совершенной вазе и о совершенной трагедии. Стремление предметов к своей смысловой, структурной и формальной завершенности как раз и покрывалось у Аристотеля понятием УэнтелехияФ.

При этом, если природные предметы достигают такой завершенности исключительно за счет имманентной им потенции и энергии, то изготовленные людьми предметы нуждаются для этого в помощи со стороны соответствующего мастера, т. е. требуют определенной деятельности. Однако деятельность Аристотель нигде и никогда не понимал как творчество в современном смысле слова, т. е. как активную и созидательную силу, как продукт индивидуального вдохновения и свободной самореализации субъекта. Напротив, и человеческую деятельность, и человеческий разум он трактовал как пассивные начала и без остатка подводил под понятие УискусствоФ. УИскусствоФ Аристотель определял как УумениеФ, опирающееся, с одной стороны, на УопытФ, на практический навык, а с другой - на знание общих правил данного вида деятельности. По Аристотелю, УискусствоФ - это знание, мастерство и сноровка, которые надлежит проявлять в любом деле, в любом ремесле.

Так, когда мастер приступает к изготовлению вазы, он имеет перед своим умственным взором ее будущий образ, но этот образ есть не плод его индивидуальной фантазии и творческой оригинальности, а канонический образ, воплощающий наиболее совершенные пропорции, присущие вазам. Это значит, что та идеальная УформаФ (эйдос), к которой стремится изготовляемый мастером предмет, задана ему извне, и его задача сводится только к тому, чтобы осуществить эту преднайденную форму. Здесь-то и приходит на помощь УискусствоФ. Овладевший своим искусством человек не творит, но лишь открывает и обнаруживает потенциально присущие вещам идеальные формы. Строго говоря, он не создает изготовляемый им предмет, предмет сам выявляется и возникает при посредстве искусного мастера.

Важнейшей чертой всякого УискусстваФ является то, что ему можно научиться. УНаукаФ, по Аристотелю, - это теоретические знания относительно каждого из искусств, совокупность правил и предписаний.

Поэзия полностью подпадала под энтелехиальную схему Аристотеля и находила свое естественное место в ряду остальных УискусствФ. Если цель трагедии заключается, скажем, в том, чтобы УочищатьФ души зрителей, то, следовательно, с необходимостью должна существовать, идеальная, УобразцоваяФ трагедия, наилучшим образом достигающая этой цели. С той же необходимостью должно существовать и УискусствоФ, при посредстве [82-83] которого можно сочинить подобную трагедию, а также соответствующая УнаукаФ, научающая этому УискусствуФ.

Такой УнаукойФ, Унаукой о деланииФ поэтических произведений, руководством и наставлением в УискусствеФ сочинять образцовые трагедии и была УПоэтикаФ Аристотеля, которую можно охарактеризовать трояким образом.

Во-первых, имея целью наставить поэта в его ремесле, она отличалась телеологической направленностью. Во-вторых, она имела нормативно-предписывающий характер, так как ее УнаставленияФ мыслились как незыблемые правила, которые поэт должен неукоснительно соблюдать. В-третьих, она была прагматична, поскольку правила эти были не чем иным, как сводом практических предписаний.

Сказанного достаточно, чтобы определилось коренное отличие современной теоретической поэтики от Уискусства поэзииФ Аристотеля: теоретическая поэтика не телеологична, не нормативна и не прагматична; она не ставит своей задачей научить писателей сочинению УправильныхФ пьес, романов или стихов, подобно тому как теоретическая грамматика отнюдь не учит искусству правописания.

Это представление рухнуло в эпоху романтизма, когда возникла принципиально новая концепция человеческой деятельности, а именно, когда субъект этой деятельности из УсредстваФ, при помощи которого УосуществляетсяФ тот или иной предмет, превратился в полновластного, суверенного творца своего произведения, а само произведение - в средство обнаружения и выявления личности этого творца. В результате на смену нормативно-прагматическому подходу, квалифицирующему все литературные произведения по степени их соответствия идеальному образцу, в XIX в. пришли разного рода генетические концепции: представление о произведении-продукте полностью вытеснило представление о произведении-модели. Тем самым высшей ценностью была признана УоригинальностьФ этого произведения, воплощающего в соответствии с методологическими установками основных литературоведческих направлений, возникших в тот период, либо [83-64] самобытный УдухФ эпохи или народа, либо исторически детерминированное сознание различных социальных коллективов, либо индивидуально-неповторимую психологию автора.

Для Унауки поэзииФ все это имело катастрофические последствия: она попросту распалась на множество фрагментов, обломков, если не полностью обессмысленных, то во всяком случае заметно обесцененных. Из этих обломков и сложилась в XIX в. так называемая описательная (или УшкольнаяФ) поэтика. Она унаследовала весь материал, многообразные наблюдения и разработанные дефиниции, но безвозвратно утратила дух, смысл существования и главную прерогативу нормативной поэтики - диктовать общеобязательные правила поэтического мастерства.

Задача описательной поэтики гораздо более скромна, хотя отнюдь не бесполезна. Ее отличительная черта - эмпиризм, способ функционирования - движение по замкнутому кругу. Установив определение известных литературных приемов и средств (завязка, развязка, метонимия, синекдоха и т. п.), она затем старается отыскать эти приемы в текстах реальных произведений, а отыскав, приступает к их инвентаризации. Но что делать после того, как все эти приемы описаны, инвентаризованы и классифицированы? Не умея поставить вопроса ни об их историческом развитии, ни об их функционировании, ни тем более о социокультурных, логических или психологических законах их порождения, описательная поэтика способна лишь вновь возвращаться в область текстов для того, чтобы еще раз подтвердить на их примере реальность существования выделенных ею Улитературных средствФ. Речь идет о тавтологическом процессе: найдя в тексте УзавязкуФ, УкульминациюФ и УразвязкуФ, такая поэтика считает свою задачу выполненной, объявив названный текст УсюжетнымФ; обнаружив в нем обилие метафор, довольствуется тем, что определяет его как УметафорическийФ и т. п.

С самого начала положение описательной поэтики отличалось известной двойственностью. С одной стороны, поскольку основные литературоведческие направления XIX в. (биографическое, культурно- и духовно-историческое, социологическое) проявляли очень слабый интерес к вопросам литературной формы, монополия на ее изучение - самой силою вещей - оказалась в руках описательной поэтики: в сложившихся условиях только она была способна дать хоть какое-то упорядоченное описание формальных особенностей литературы.

Однако ее принципиальный эмпиризм не позволял ей даже претендовать на статус теоретической дисциплины, а ее неспособность ответить на коренные запросы современного ей литературоведения отодвигала описательную поэтику на далекую и тихую [84-85] периферию, в сторону от методологических битв, разыгрывавшихся на литературно-теоретической авансцене.

Однако хотя положение описательной поэтики было достаточно скромным, оно не утрачивало от этого своей прочности. Мы недаром назвали эту поэтику УшкольнойФ, ибо, не находя себе достойного места в рамках теоретических представлений о литературе, выработанных XIX в., она нашла его в многочисленных учебных пособиях, приобрела неоспоримое значение как учебный предмет, как своего рода УбукварьФ для начинающих историков литературы, дающий им первые понятия об основных категориях литературной формы. Практическая необходимость такого предмета очевидна, объясняя тот факт, что УшкольнаяФ поэтика продолжает благополучно существовать и поныне в различных УвводныхФ работах по литературоведению.

Ошибкой было бы думать, что современная теоретическая поэтика (в том числе и общая) возникла в результате углубления и переработки нормативной или описательной поэтик. Общую поэтику вызвала к жизни необходимость ответить на важнейший вопрос, с которым столкнулось в своем развитии историческое и генетическое литературоведение XIX в. Вопрос этот следующий: если признано, что все произведения мировой литературы исторически и индивидуально неповторимы и самобытны, то значит ли это, что их неповторимость абсолютна? Не существует ли, напротив, в области литературной формы таких законов и таких структур, которые общи для всех литературных произведений независимо от их исторической и индивидуальной принадлежности? Каков характер и природа этих законов?

Лингвистическая аналогия поможет проиллюстрировать эту проблему. Известный пример Л. В. Щербы - УГлокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренкаФ - показывает, что в любом языке (в данном случае в русском) возможны фразы, абсолютно правильные с точки зрения своего грамматического строения, хотя и бессмысленные в семантическом отношении: очевидно, например, что, хотя предмета, именуемого УсловомФ УкуздраФ, в природе не существует, УсловоФ это является существительным, скорее всего одушевленным, женского рода, единственного числа, стоящим в именительном падеже и играющим роль подлежащего, что УбудланутьФ - глагол, обозначающий действие, совершаемое субъектом - УкуздройФ и направленное на объект - УбокраФ и т. п. Напротив, фраза УКоровой бодаю быкуФ не может быть понята никем, потому что в ней не соблюдены законы грамматики, хотя предметное значение входящих в нее слов понятно всякому.

Число фраз, возможных в каждом языке, бесконечно, бесконечно [85-86] варьируется их семантическое, психологическое, идеологическое содержание, бесконечны ситуативные и коммуникативные контексты, в которых могут появляться эти фразы, но теоретическая грамматика даже и не пытается охватить это многообразие в его конкретности. Ее задача - установить те грамматические условия, которые, предшествуя реальному смыслу любой конкретной фразы, позволяют ему родиться. Такая грамматика изучает не отдельные фразы, а создает абстрактную (в данном случае отвлеченную от семантического материала) модель, порождающую любую правильную фразу данного языка. Она, следовательно, изучает тот необходимый минимум условий, который делает возможным самый акт словесной коммуникации - понимание отправителем и получателем передаваемых друг другу сообщений. Грамматика - это своего рода логика естественных языков.

Общая поэтика как дисциплина возникает из предположения, что литература, подобно любой другой форме символико-культурной деятельности, также имеет свою УграмматикуФ, свою УлогикуФ, которой подчиняются все без исключения произведения. На практике применительно к ряду активно изучаемых аспектов литературы это хорошо известно: известно, скажем, что любое произведение во всей его индивидуальной неповторимости вместе с тем строится по законам определенного рода и жанра, отвечает требованиям известного метода, течения, направления и т. п. К примеру, понятие Уреалистический методФ есть не что иное, как абстрактно-теоретическая модель, где формулируется совокупность условий, выполнение которых порождает все множество конкретных произведений, называемых реалистическими. Черпая из этих произведений материал для своих обобщений, теория реализма занята, однако, не их целостным анализом, а текстообразующими законами Уреалистического методаФ. Иначе говоря, УграмматикаФ реализма, УграмматикаФ драматургии, УграмматикаФ новеллы и т. п. - все это такие же реальности литературной теории, как и фразовая грамматика теоретической лингвистики.

Что касается общей поэтики, то ее объектом является УграмматикаФ литературной формы на ее наиболее абстрактном уровне, т. е. формы, взятой в отвлечении от тех ограничений, которые накладывает на нее не только индивидуальность автора, но и литературный род, жанр, метод, культурная эпоха в целом и т. п. Общая поэтика стремится построить текстопорождающую модель для всех существующих (или даже могущих возникнуть) литературных произведений.

Легко понять, что эта задача сопряжена с громадными трудностями, однако уже само ее формулирование позволяет понять [86-87] всю новизну общей поэтики в ее отличии от нормативной и описательной поэтик.

Что касается нормативной поэтики, то по своей природе она предполагает обязательное разделение всех известных ей литературных произведений на две группы - УправильныеФ, которые считаются единственно отвечающими законам природы и человеческого разума, и УнеправильныеФ, которые объявляются УнелепымиФ и УбессмысленнымиФ. Важнейшая операция нормативной поэтики - это исключение всех УнеправильныхФ произведений из УнастоящейФ литературы. С точки зрения нормативной поэтики эти произведения не только не подлежат какому-либо анализу, но и попросту признаются ложными и потому как бы несуществующими.

Напротив, общая поэтика стремится не исключить, а включить в рассмотрение все известные ей тексты. При этом если какой- либо из них не укладывается в рамки предлагаемой теоретической модели, то общая поэтика признает скорее неудовлетворительность собственной теории (а не ущербность рассматриваемого произведения) и будет стремиться к ее перестройке, а не УотлучениюФ необычного текста от УправильнойФ литературы.

Далее, мера прагматизма нормативной поэтики является мерой ее нетеоретичности: ставя своей задачей научить авторов сочинять образцовые произведения, эта поэтика тяготеет к тому, чтобы фиксировать только такие единицы литературной формы и только такие правила их соединения, которые могут непосредственно осознаваться писателями. В противоположность этому общая поэтика, решительно отказываясь от прагматической функции, стремится описать глубинные уровни литературы, которые, как правило, авторами не осознаются и реализуются в их произведениях независимо от их субъективных намерений. Общая поэтика занята не выработкой практических рекомендаций, а изучением природы и логики Улитературного мышленияФ.

В этой связи общая поэтика вырабатывает собственный подход к понятию литературная форма, не отменяя, естественно, при этом иных подходов. С этой точки зрения отметим следующее. Во-первых, о литературной форме нередко говорят как о форме некоего данного произведения, как о средстве объективации и выражения его конкретного содержания. Это выразительная форма. Она предстает как нечто подчиненное и обусловленное содержанием, а ее анализ имеет целью показать, каким образом писателю удалось воплотить свою идею в образных, стилевых и т. п. структурах. При таком подходе сама творческая деятельность автора в известном отношении мыслится как подбор различных приемов, наиболее адекватно воплощающих его замысел, из [87-88] некоторого УарсеналаФ литературных средств, потенциально находящегося в распоряжении всех писателей.

Этот УарсеналФ, номенклатуру формальных приемов, рассмотренных еще до их УупотребленияФ в том или ином конкретном тексте, также нередко именуют литературной формой. Форма в таком смысле является объектом интереса со стороны нормативной и описательной поэтик, для которых важно, например, таксономическое определение метафоры или метонимии как самостоятельных приемов.

Объектом же общей поэтики являются закономерности и механизмы литературной формы как начало, упорядочивающее всякое конкретное содержание. Скажем, для целей описательной поэтики достаточно определить метафору или метонимию так, как это делают различного рода УПоэтические словариФ. Общую же поэтику в данном случае будут интересовать именно метафорический и метонимический способы развертывания любого произведения. Так, многие исследователи приходят к выводу, что каждый новый элемент литературного текста присоединяется к предыдущему либо на основе метафорической, ассоциативной связи с ним (этот тип доминирует в лирике), либо по метонимическому принципу смежности (сюда тяготеют повествовательные произведения). Вне действия этих механизмов невозможно возникновение никакого связного, осмысленного текста, невозможна передача никакого содержания. УСбойФ в их работе, к примеру неумение данного автора связать образы ни по принципу сходства, ни по принципу смежности, есть не что иное, как случай литературной УафазииФ, приводящей к возникновению УалитературногоФ текста в том же смысле, в каком аграмматичными являются фразы, где, скажем, подлежащее и сказуемое не согласованы в лице или числе.

Подобно тому как любое мыслительное содержание с неизбежной необходимостью отливается в универсальные для человеческого сознания формы логических, суждений, законы которых устанавливает формальная логика, подобно тому как семантическое содержание языка упорядочивается в виде фраз, правила построения которых определяет грамматика, любое литературное содержание также оформляется и организуется в соответствии с механизмами Улитературного мышленияФ. Если существует логика метафорического или метонимического развертывания произведений, то возможно предположить существование такой же логики, определяющей его сюжетное, или фабульное, строение, законы, порождающие литературные описания и повествовательные Уточки зренияФ и т. п.

Проблемы общей поэтики неоднократно возникали перед представителями едва ли не всех литературоведческих направлений [88-89] XX в. в той мере, в какой они сталкивались с самим фактом существования всеобщих законов литературной формы. Заслуга теоретической разработки понятий УфабулаФ и УсюжетФ в аспекте их текстопорождающей функции принадлежит русскому формализму; анализу организующей роли повествовательных Уточек зренияФ много внимания уделяла англосаксонская Уновая критикаФ и т. п.

Однако большинство подобных разработок и открытий было подчинено не выделению общей поэтики как самостоятельной дисциплины со своим объектом и методами, а общеметодологическим установкам названных направлений, и представляло ценность для их создателей лишь в той мере, в какой отвечало этим установкам. Формалисты, например, пришли к идее разграничения сюжета и фабулы не в результате сознательного поиска обобщенных законов Улитературной грамматикиФ, а отправляясь от представления о всяком произведении как о синтагматически структурированной целостности, не нуждающейся для понимания ее эстетического смысла ни в какой содержательной интерпретации. Сама сюжетность была понята ими как художественно самодостаточный УприемФ, а не как один из основополагающих способов литературного мышления, и это поставило преграду на пути дальнейшего их углубления в природу сюжетосложения. УПалеонтологическийФ метод, в принципе интересуясь именно константными образованиями в литературе, свел, однако, дело к разыскиванию в литературных произведениях долитературных - мифологических и ритуальных - пластов, отложившихся еще в древнейшие эпохи, так что универсальные структуры образно- символической логики человека оказались неотчлененными от одного из ее исторических (точнее сказать, доисторических) вариантов - от структур первобытного мышления. УНовая критикаФ также в значительной мере растворила поставленные ею проблемы обшей поэтики в проблеме УтрадицииФ, как ее понимал, например, Т. С. Элиот.

Важно, однако, что проблемы эти ставились (и не только названными школами), хотя, возможно, далеко не всегда формулировались с должной теоретической определенностью. В этом смысле историю общей поэтики еще предстоит написать, выделив ее из истории методологической борьбы различных литературоведческих направлений XX в. постольку, поскольку эти направления при всей их, зачастую непримиримой, теоретической разноголосице все же выходили на один и тот же объект - УграмматикуФ литературной формы.

Таким образом, задачи построения общей поэтики действительно формулируются во французском структурализме вполне четко. Теперь необходимо посмотреть, как они решаются. Что касается структурной теории сюжетосложения, то здесь укажем на три проблемы. Первая сводится к вопросу об определении самого предмета сюжетологических исследований, вторая - к вопросу о природе категорий, с которыми имеет дело общая поэтика, - являются ли они сугубо литературными (т. е. рождающимися исключительно в рамках самой литературы) или же имеют УдолитературныйФ характер - формируют литературные высказывания, но сами относятся к сфере общих интеллектуальных способностей человека? Третья проблема тесно связана с двумя первыми. Структурализм во Франции в значительной мере исходит из стремления расчленить изучаемый объект на иерархически подчиненные друг другу уровни, причем УповерхностныеФ уровни рассматриваются как средство УманифестацииФ, предметного закрепления более глубоких уровней. При таким подходе, по крайней мере в тех работах, о которых пойдет речь, активными признаются только глубинные слои, оказывающие формирующее воздействие на поверхностные; возможность же конституирующей роли поверхностных уровней не принимается во внимание либо недооценивается. Возникает вопрос: правомерно ли такое понимание глубинных и поверхностных уровней, и если даже с известной точки зрения правомерно, то до каких пределов должен продолжаться процесс обнаружения все более и более глубоких уровней? В зависимости от ответов на эти вопросы рассмотрим две сюжетологические модели, принадлежащие соответственно А.-Ж. Греймасу и Кл. Бремону.

Совершенно необходимо, на наш взгляд, отличать эту предметную конкретизацию сюжета от самого сюжета, который может быть вычленен из реальной полноты изображаемой в произведении цепи событий в качестве ее Уструктурного инвариантаФ. Что это значит?

Сюжет стремится к своему наиболее УчистомуФ обнаружению в тех, например, случаях, когда мы пересказываем друг другу прочитанный роман, увиденный кинофильм и т. п. При этом сама вариативность подобных пересказов позволяет обнаружить то общее, что есть между ними всеми, то, что невозможно опустить ни при каком изложении сюжета - как бы логический центр, к которому они направлены. Этот центр может быть определен двояким образом.

Во-первых, любой сюжет следует признать удовлетворительно изложенным только в том случае, когда изложение передает модальные (хотеть, мочь, знать) отношения между персонажами, а также причинно-следственные связи между событиями. Связно пересказать сюжет - значит рассказать, вследствие чего случились те или иные события и каким образом они вытекают одно из другого. Совокупность модальных отношений между персонажами и причинно-следственные связи между событиями мы будем называть логическим механизмом порождения сюжета. Но этим дело не ограничивается.

Представим себе два суммарных изложения одной и той же истории: 1. УОдин богатый и старый помещик решил жениться на девушке-сироте, но этому стал мешать его брат, опасавшийся, что останется без наследстваФ, и т. п. 2. УСубъект А решил получить объект Б, столкнувшись при этом с противодействием антагониста В, желавшего овладеть объектом Г, который принадлежал субъекту АФ.

Несмотря на то что второй пересказ сохраняет абсолютно все логические связи, содержащиеся и в первом пересказе, никто не признает его в качестве сюжетного пересказа приведенной истории. Причина в том, что в данном случае опущены все семантические [92-93] характеристики персонажей. Между тем охарактеризовать Усубъект АФ в качестве Убогатого старикаФ, а Уобъекту БФ приписать свойства Убыть девицейФ и Убыть сиротойФ - значит сказать очень многое. Нам сразу становится понятно, почему Усубъект АФ может и готов претендовать на руку девушки, почему старик и девушка оказались в поле зрения и интереса друг друга и т. п.

Коротко говоря, наряду с логическим существует семантическое измерение сюжета, задающее, во-первых, УхарактерыФ персонажей, их положение (например, на социальной или возрастной лестнице, в системе родственных отношений и т. п.), а во-вторых, вытекающие отсюда мотивировки их поступков. Мотивировки - это цели и желания персонажей, их стремление изменить наличную ситуацию, восполнить недостачу чего-либо или, наоборот, приобрести новые ценности и т. п.

Содержание мотивировок (и в целом семантика литературы) имеет не формально-логическую, а социокультурную природу. В зависимости от того, каким народом, в какой стране, в какую эпоху, в рамках какого типа мышления, в каком жанре создается произведение, семантика свойственных ему мотивировок будет меняться вплоть до того, что может становиться попросту непонятной для представителей иной культуры, иной страны, эпохи и т. п. Обычная трудность в усвоении читателем сюжета, пришедшего из чужой культуры или эпохи, - это неспособность проникнуть в систему свойственных им мотивировок, а отсюда - либо отвержение такого сюжета как нелепого, либо, чаще всего, переосмысление его по канонам собственных культурных моделей, замена непонятных мотивировок знакомыми и привычными. Итак, логика развития сюжета в произведении - это не только формальная логика, это также его социокультурная логика, УсоциологикаФ.

Характер соотношения выделенных категорий можно представить следующим образом:

Поставив своей задачей определить сюжетный инвариант русской волшебной сказки, Пропп провел принципиальную границу между персонажами сказки и их поступками как УпеременнымиФ величинами и действующими лицами и их функциями как величинами УпостояннымиФ. Поступки персонажей в их изобразительной конкретности могут быть самыми разными, осуществляться различными средствами и в пределе бесконечно варьироваться от сказки к сказке. Однако все эти поступки могут быть разнесены по разным группам в зависимости от той функции, которую они выполняют. Например, некоторые из них могут выполнять функцию вредительства по отношению к главному герою. Функция, таким образом, выступает в роли инварианта по отношению к конкретному поступку-варианту. Количество мыслимых поступков в сказке бесконечно, а число функций ограниченно.

Примерно в такую же зависимость Пропп поставил персонажей и действующих лиц. Как и поступки, конкретные персонажи могут варьироваться от сказки к сказке, могут меняться некоторые, необязательные с сюжетной точки зрения, УатрибутыФ (возраст, пол, внешний облик и т. п.), но во всех случаях этим персонажам соответствует семь структурных инвариантов - действующих лиц, каковыми являются: 1) антагонист (вредитель); 2) даритель (снабдитель); 3) помощник; 4) царевна (искомый персонаж) и ее отец; 5) отправитель; 6) герой; 7) ложный герой.

Короче, Пропп четко отделил сюжет сказки от его предметной конкретизации. УПеременныеФ величины у Проппа - это варьируемый уровень предметной изобразительности и выразительности, тогда как УпостоянныеФ - это сам сюжет в его логической и семантической определенности. Что касается логического аспекта сказочного сюжета, то здесь все ясно: Пропп четко выделил отношения импликации, связывающие функции в последовательную цепочку, а также указал на роль модальных категорий в построении сюжета.

В отношении УпостоянныхФ величин Греймас употребляет выражения, аналогичные пропповским, а именно сохраняет термин УфункцияФ, а Удействующих лицФ обозначает как УдеятелейФ или УактантовФ (actants), рассматривая их в качестве инвариантов по отношению к конкретизированным персонажам и поступкам.

Принципиальная разница заключается, однако, в том, что, будучи семантизированы, действующие лица и функции у Проппа принадлежат сюжетному уровню волшебной сказки как жанра, а УактантыФ и УфункцииФ Греймаса полностью освобождены от каких бы то ни было семантических ограничений и принадлежат чисто логическому уровню антропоморфных действий, причем сам этот уровень мыслится автором как способный породить не сюжет какого-либо отдельного произведения, жанра и т. п., а сюжетную логику любого повествовательного текста.

Действительно, если с чисто логической точки зрения совершенно понятно, почему, скажем, противодействие героя вредителю не может начаться раньше, чем тот причинил вред, то, напротив, никакой логической необходимости в том, чтобы подвох стоял именно на шестом месте в распорядке функций, установленном Проппом, нет. Очевидно, последовательность по крайней мере некоторых функций, зафиксированных Проппом, диктуется не собственно логическими, а, скорее всего, семантическими законами фольклора. Можно даже предположить, что и сами функции, подобные подвоху, порождены именно семантикой сказки, коль скоро ее логическая природа в них не нуждается: ведь в принципе вредительство (функция, без которой невозможна завязка как логически необходимый элемент сюжета) может осуществиться как без предварительного подвоха со стороны антагониста, так и без пособничества жертвы. Короче, сама синтагматика сказки пропитана у Проппа не только логикой, но и семантикой, более того, семантика прямо диктует некоторые синтагматические аспекты сказки.

Таким образом определенная функция действительно обладает универсальностью. Наполняясь тем или иным семантическим содержанием на сюжетном уровне, обладая способностью вступать там в любые синтагматические связи, сама она не зависит ни от семантики, ни от синтагматики сюжета, а принадлежит сугубо логическому уровню Уантропоморфных действийФ.

Она может читаться следующим образом: субъект (например, герой) стремится овладеть объектом (приобрести богатство, жену, знания и т. п.), что и приводит действие в движение. В данном примере субъект является в то же время и получателем объекта, поскольку он стремится приобрести его для самого себя; но получателем может быть и другое лицо или человеческий коллектив, на благо которых действует субъект. Далее, должен существовать податель объекта (например, отец девушки), владеющий им и в силу каких-то причин передающий его в распоряжение субъекта. Наконец, на пути к овладению объектом герой неизбежно сталкивается с противником (лицо, группа лиц, объективные обстоятельства, собственная слабость и т. п.), препятствующим ему в достижении цели, и с помощником, способствующим ее достижению.

Любой из действующих в мировой литературе персонажей играет, по Греймасу, одну из указанных ролей, т. е. является определенного рода УактантомФ и выполняет соответствующую функцию. При этом (на что применительно к волшебной сказке обратил внимание Пропп) разные персонажи могут выполнять одну и ту же функцию (например, противником может быть и отец девушки, и мачеха героя, и различные фантастические персонажи, и животные, и природные явления), и, наоборот, один персонаж может совмещать в себе несколько ролей (пример Греймаса: если герой женится на девушке и дело совершается без участия третьих лиц, то герой одновременно является и субъектом, и получателем, а девушка - объектом и подателем, поскольку она сама распоряжается своей судьбой).

Обобщение модели Проппа, которое имеет место у Греймаса, заключается, таким образом, в том, что он перевел анализ с собственно сюжетного уровня на выделенный им уровень Уантропоморфных действийФ. Модель Греймаса описывает логический минимум, необходимый для того, чтобы могло возникнуть действие, а следовательно, и сюжет. Этот минимум имеет отношение не только к литературе, но и к поведению людей в самой жизни.

Итак, уровень Уантропоморфных действийФ включает в себя [99-100] УактантовФ, связывающие их модальные отношения и их функции; кроме того, он предполагает наличие движения от одного состояния к другому, причем движение это обязательно проецируется на временную ось, УтемпорализуетсяФ.

Действительно, Уантропоморфные действияФ имеют дело с начальным и конечным состоянием субъекта и интересуются самим процессом трансформации одного в другое, осуществляемым путем актуализации отдельных функций. Объектом же фундаментальной грамматики, по Греймасу, являются сугубо статические, парадигматические отношения между названными состояниями.

По мысли Греймаса, его фундаментальная грамматика также универсальна, поскольку способна порождать любые знаковые системы, как повествовательные (темпорализованные), так и неповествовательные (например, чисто идеологические или чисто аксиологические). В сущности, это Уграмматика осмысленностиФ для любой сферы культурного мышления: по Греймасу, чтобы концептуально упорядочить какой-либо мыслительный материал, мы неизбежно подводим его под выделенные категории и устанавливаем между ними указанные отношения. Все возможные дальнейшие операции с этим материалом строятся на базе таких отношений. Так строится и поверхностная повествовательная грамматика, уровни которой Греймас представляет как способы конкретизирующей УманифестацииФ глубинных категорий.

Но важнее всего то, что Греймас не выделил семантику в качестве сюжетопорождающей категории, в чем, она, бесспорно, нуждается. Ведь очевидно, что такие семантические признаки, как УбедныйФ, УбогатыйФ, УзнатныйФ, УхудородныйФ, играют сюжетообразующую роль в той мере, в какой они создают ситуации и служат почвой для мотивировок, приводящих в движение действие. Разумеется, сам факт существования сюжетной семантики хорошо известен представителям французской структурной поэтики, но их интересует не содержательная сторона семантических категорий, а роль, которую они играют в повествовательном синтаксисе. С этой точки зрения, неважно, например, чего именно стремится добиться герой - богатства, знаний, морального совершенства и т. п.; важно, что эти качества представляют Уценность-для-субъектаФ, выступают в роли объекта, которым он стремится овладеть, и в этом отношении получают определение на синтаксической оси Усубъект-->объектФ. Для повествовательного синтаксиса неважно также, добр герой или зол, скуп или щедр, благороден или подл; важно, что все эти качества могут быть подведены под логическую категорию предиката. Вот почему сюжетную семантику бесполезно искать на уровне Уантропоморфных действийФ, который оперирует лишь логико-синтаксическими правилами Уповествовательной грамматикиФ. В модели Греймаса семантику можно обнаружить только на уровне Упредметной манифестацииФ.

Однако в действительности она лишь присутствует на этом уровне, конкретизируется в нем, но лежит глубже, на уровне сюжета. Выделим его.

Таким образом, модель Греймаса - это сюжетология без сюжета, и в этом смысле литературоведение без литературы, поскольку Греймас изучает не сюжет как таковой, а одни только логические законы, позволяющие ему родиться. Вот почему сюжет и его семантика УпропущеныФ у Греймаса вовсе не по недосмотру. Вся его модель строится под углом зрения все более и более конкретных УманифестацийФ логико-семиотических отношений, существующих в рамках Уфундаментальной грамматикиФ. Семантику же нельзя рассматривать как простое средство такой манифестации. Она не просто УконкретизируетФ эти отношения, а служит самостоятельным способом организации сюжета, в том числе даже и его синтагматики. Формально-логическая модель, предложенная Греймасом, объясняет в сюжете многое, но далеко не все. К примеру, такая функция, как УвредительствоФ, действительно [103-104] может в конечном счете быть выведена из Уфундаментальной грамматикиФ, но мы уже говорили, что наличие в волшебной сказке функций, подобных подвоху, пособничеству, отлучке, выведыванию и т. п., необъяснимо с точки зрения одной только логической принудительности. Между тем все это неоспоримые явления сюжета, нуждающиеся в выяснении порождающего их механизма. Очевидно, сюжетообразующая роль семантики настолько велика, что исследователь сюжета должен либо в полной мере учитывать его семантическую природу, либо столь же последовательно отвлекаться от нее. Греймас, как кажется, пошел по второму пути, ибо семантика попросту УмешаетФ, когда речь идет об установлении УчистойФ логики повествовательных произведений. Строго говоря, Греймас не Уне заметилФ семантики, а избавился от нее путем растворения в Упредметной манифестацииФ, а потому потерял и сам сюжет в качестве самостоятельной величины.

Итак, наряду с общей теорией логического порождения сюжета должна существовать и общая теория его семантического порождения, связанная с УсоциологикойФ, с культурно-символическим аспектом человеческого мышления.

Вернемся, однако, к Греймасу. Увлеченный изучением Уфундаментальной грамматикиФ, он проявил не столько равнодушие, сколько недоверие к Уповерхностной грамматикеФ. В силу того что, по Греймасу, сокровенный и, так сказать, окончательный смысл повествовательных текстов заключен в приведенном выше Усемиотическом квадратеФ, т. е. в сугубо логических отношениях между ахронными и неподвижными Уконцептуальными категориямиФ, ни динамизация этих категорий, ни их темпорализация, ни антропоморфизация, ни семантизация, ни предметная конкретизация не могут обогатить их никаким существенно новым значением. Скорее, напротив, персонификация этих категорий, появление человеческого субъекта, преследующего свои цели и двигающегося от одного состояния к другому и т. п., в известном смысле даже скрывает и искажает чисто парадигматические отношения между ними, создавая, как говорится в аннотации к книге УDu sensФ, Уиллюзию свободы, истины и красотыФ, тогда как на деле, по мнению автора, эта иллюзия маскирует логически принудительные связи между терминами, составляющими Усемиотический квадратФ, каковой квадрат, по сути дела, и составляет подлинный предмет всей сюжетологической теории Греймаса. Именно к нему, а не к сюжету стремится эта теория как к своему пределу. Однако с подобным пониманием предмета и задач сюжетологии трудно согласиться, и - скажем сразу - с ним не [104-105] соглашаются другие представители французской структурной поэтики.

Но самое главное заключается в другом. Любую теорию следует оценивать с точки зрения степени достижения ею поставленных перед собою целей. В этом отношении, за вычетом сделанных замечаний, сам способ членения повествовательного текста на уровни, предложенный Греймасом, представляется нужным в той мере, в какой он действительно раскрывает механизм постепенной конкретизации категорий Уфундаментальной грамматикиФ. Важным представляется и установление парадигматических отношений между синтагматическими категориями. Отметим, наконец, плодотворность греймасовского определения УфункцийФ и УактантовФ, как и разработку других проблем, связанных с выделением уровня Уантропоморфных действийФ: сам факт такого выделения играет, по нашему мнению, принципиальную роль для построения логической теории порождения повествовательных текстов.

Этим, пожалуй, и следует ограничиться, потому что конкретные модели, которые Греймас строит на уровне антропоморфных действий, вряд ли могут быть признаны всеохватывающими. Так, Греймас справедливо исходит из того, что у всякого действия с необходимостью должны быть начало и конец. Причем, в отличие от Кл. Бремона (скажем об этом, забегая вперед), он вполне отчетливо понимает конституирующую роль конца для литературных произведений, проявляя плодотворный интерес к действию механизма, приводящего события в движение и ведущего их к [105-106] известному финалу. Приведем в этой связи одно из его определений.

Не случайно поэтому теория Греймаса была подвергнута принципиальной и довольно резкой (хотя, на наш взгляд, не во всем справедливой) критике со стороны других представителей французской структурной поэтики, в первую очередь со стороны Кл. Бремона.

Как и Греймас, Бремон стремится построить логико-синтаксическую универсальную модель повествовательных текстов. Этим определяется его позиция и этим же определяется характер его полемики против Греймаса, с одной стороны, и против В.Я. Проппа - с другой. Модель, в конечном счете предложенная Бремоном, сформировалась в результате прямого отталкивания от концепций двух названных исследователей.

Что касается Греймаса, то Бремон убежден, что его модель далеко выходит за рамки того необходимого минимума, который требуется для определения повествовательных текстов.

Что же до Проппа, то здесь Бремон решительно выступил против самой идеи учета семантики для построения общей теории повествования и, по существу, высказался против изучения сюжета в его собственной специфике, т. е. против его изучения в качестве самостоятельного уровня повествовательных произведений. [106-107] Модель Бремона бескомпромиссно нацелена на один только повествовательный синтаксис.

В силу того что критика Бремоном Проппа представляется особенно неубедительной (хотя сама концепция Бремона построена отнюдь не на песке, а принципиально учитывает такие факторы, которые с должной теоретической определенностью не были выявлены ни Проппом, ни Греймасом, ни другими исследователями), с этого вопроса мы и начнем.

Даже если признать, пишет Бремон, единонаправленность событийного ряда русской волшебной сказки в качестве ее специфического свойства, такое свойство никак нельзя считать образцом для иных типов повествовательных текстов, где, напротив, наблюдаются самые неожиданные отклонения от УпрямойФ линии, где каждая точка сюжета предполагает по меньшей мере альтернативу для его дальнейшего развития. Поэтому Бремон выдвигает два предположения относительно самих причин возникновения финалистской модели Проппа:

Уа) либо в русской народной сказке функции-шарниры попросту отсутствуют, так что метод Проппа, будучи ей вполне адекватен, в то же время не может быть применен к иному материалу;

Вот почему, полагает Бремон, тезис Проппа Упоследовательность функций всегда одинаковаФ не выдерживает строгой проверки даже на материале русской волшебной сказки. Некоторые функции укладываются в такие последовательности, а некоторые - не укладываются.

Между тем, считает Бремон, если освободиться от завораживающей магии финализма и взглянуть на дело с чисто синтаксической точки зрения, то можно заметить, что, во-первых, отдельные функции группируются между собой в небольшие, но нерасторжимые блоки, УпоследовательностиФ, а во-вторых, эти последовательности образуют разные логические ряды.

Например:

Сам Бремон, как мы видели, склонен полагать, что дело сводится к логической стороне вопроса, что, стремясь УвыловитьФ те же логически необходимые связи между событиями, что и он сам, Пропп в одном случае забросил слишком крупную сеть, в которую УпопалисьФ одни только функции, а в другом - слишком мелкую, которая захватила лишние с точки зрения логики водоросли Укультурных привычекФ и художественного УудобстваФ, содержащиеся в повествовательных текстах.

По нашему мнению, дело обстоит иначе: Пропп и Бремон исследовали разные объекты: Пропп - сюжет русской волшебной сказки в качестве фольклорного жанра, а Бремон - логику человеческого поведения независимо от ее жанрового, шире - литературного и еще шире - любого повествовательного воплощения. Объект анализа у Бремона - не сюжет как таковой, а в первом приближении уровень антропоморфных действии, если воспользоваться термином Греймаса. О том, что анализ этого уровня важен и необходим, уже говорилось, но пример полемики Бремона против Проппа наглядно показывает, что именно теряет исследователь при переходе с сюжетного уровня на уровень антропоморфных действий.

Искажение перспективы, в которой Бремон рассматривает УМорфологию сказкиФ, проявилось в его убеждении, будто метод Проппа неадекватен анализируемому им жанру, будто финализм в большей мере является продуктом теоретического сознания Проппа, чем фактической особенностью волшебной сказки, будто семантика сюжета (которую Бремон ошибочно сводит к Укультурным привычкамФ и к соображениям УудобстваФ) является каким- то досадным осложнением на прозрачной логической сетке Уповествовательных возможностейФ.

Зная категорию начала, модель Бремона в принципе не знает категории конца: любой конец в этой модели условен и относителен. И это неудивительно, поскольку речь идет не о сюжетном уровне, а об уровне Уантропоморфных действийФ, описывающем логику человеческого поведения в самой жизни, которая не знает понятия окончательной развязки.

Зато понятие развязки составляет сущность сюжета как важнейшей категории повествовательных текстов. Подобно путешественнику, стремящемуся к цели своего пути, всякий сюжет стремится к своему абсолютному и безусловному концу, причем конец этот следует определить не формально-логически, а именно [112-113] семантически. Так, смысл сказочной развязки заключен вовсе не в самом факте женитьбы героя на царевне, в ликвидации недостачи и т. п., а в том, что подобный исход означает восстановление нарушенного равновесия, торжество добра над злом. Это семантическая концовка сказки как жанра, и она, будучи задана еще до того, как рассказчик приступил к повествованию, диктует такое построение предшествующих событий, которое непременно должно привести к искомому финалу. Финал - вот что заставляет рассказчика подбирать такие функции и такие их последствия, которые отвечают семантическому смыслу данного произведения, жанра, направления и т. п. Равная вероятность актуализации логических возможностей развития действия существует лишь до тех пор, пока мы остаемся на уровне антропоморфных действий. Как только мы переходим на уровень сюжета, она исчезает. К примеру, если логически одинаково вероятно, что всякий герой может либо одержать победу, либо потерпеть поражение, то для сюжета сказки последняя возможность равна нулю.

Характер семантических концовок меняется от произведения к произведению, от жанра к жанру, от эпохи к эпохе. Так, если сюжет сказки всегда движется к торжеству добра над злом, то, скажем, УбытовыеФ новеллы Боккаччо - к победе сильного и ловкого над слабым и глупым. Семантический финал реалистического романа, построенного по модели УКрасного и черногоФ или УУтраченных иллюзийФ, предполагает непременное поражение героя, а французская классицистическая трагедия XVII в. - и победу, и поражение одновременно. Собственная семантическая специфика присуща развязкам средневекового рыцарского романа, плутовского романа и т. п. На этой основе возможно, очевидно, построение типологии сюжетов, но здесь важно подчеркнуть другое.

Финализм - это не черта теоретического сознания Проппа, как думает Бремон, и даже не свойство отдельного жанра; это неотъемлемая характеристика сюжета как самостоятельного уровня в повествовательном произведении, характеристика столь же универсальная, как и законы, управляющие антропоморфными действиями. Финализм сюжета и есть, очевидно, та Ухудожественная необходимостьФ, о которой говорил Пропп и которая превращает бесконечно ветвящиеся цепочки жизненных событий в конечное и организованное единство событийного ряда повествовательных произведений. При этом действие Уфиналистского механизмаФ направлено в сторону, как бы прямо противоположную той, которую предусматривает Улогика повествовательных возможностейФ Бремона. Двигаясь от причины к следствиям, сетка Бремона расползается во все стороны, как паутина. Наоборот, строясь от конечного результата, сюжет выбирает на этой [113-114] сетке один-единственный узел (который и берется в качестве развязки) и УразматываетФ событийный клубок в обратную сторону, пока не дойдет до другого УузлаФ, который мог бы послужить в качестве завязки этого сюжета. По пути отбрасываются все те Уповествовательные возможностиФ, которые не могут вести к искомому финалу. Вот почему, оставаясь в пределах модели Бремона, нельзя утверждать, что нарушение исходного равновесия способно с логической необходимостью привести к его конечному восстановлению. Зато, если взять в качестве примера все ту же волшебную сказку, можно с уверенностью сказать, что именно необходимость такого равновесия в финале непреложно диктует его нарушение в завязке. Коротко говоря, Уантропоморфные действияФ, которые в данном случае предлагает изучать Бремон, задают только синтаксические правила сочетаемости функций, тогда как сюжет, используя эти правила, надстраивается над Уантропоморфными действиямиФ за счет того, что обладает собственной - финалистской - логикой организации.

Вот почему, отрицая финализм, Бремон тем самым принципиально закрыл себе дорогу к изучению сюжета. Но этим дело не ограничивается. Отметим, что, проделав серьезную эволюцию от ранних работ - УLe message narratifФ (1964) и УLa logique des possibles narratifsФ (1966) - к книге УLogique du recitФ, он в конечном счете отказался и от изучения уровня Уантропоморфных действийФ, что, в частности, и вызвало его полемику против Греймаса, на которой мы остановимся в заключение.

Выше уже говорилось, что эта полемика объясняется спецификой цели, которую поставил перед собой Бремон, - выявить минимальные условия, позволяющие считать некоторый текст (безразлично - художественный или нет) именно повествовательным, т. е. рассказывающим о некоторых событиях (а не описывающим, к примеру, известные состояния).

С этой точки зрения Бремон и выступил против самого членения имманентного уровня на поверхностную и фундаментальную грамматики, а в особенности - против предпочтения, отдаваемого Греймасом фундаментальному Усемиотическому квадратуФ, якобы способному порождать Уантропоморфные действияФ.

Так, невозможно помыслить осуществляющийся во времени переход от состояния УнебогатыйФ к состоянию УбедныйФ (или наоборот), равно как и от состояния УнебедныйФ к состоянию УбогатыйФ (и наоборот), потому что дело идет об одном и том же [114-115] состоянии или, точнее, о двух вариантах этого состояния, соотносящихся как целое и его часть (богатство есть предельный, но все же частный случай УнебедностиФ, а УбедностьФ - частный случай УнебогатстваФ).

Отсюда и, выражение УдействиеФ, составляющее часть понятия Уантропоморфные действияФ, также кажется Бремону по меньшей мере излишним, коль скоро предполагает обязательное наличие [115-116] активного человеческого существа. Вот почему и понятие УактантаФ, и понятие Умодальных категорийФ, и категория объекта, синтаксически определяемая Греймасом как Уценность-для-субъектаФ, - все это кажется Бремону ненужным для построения универсальной теории повествовательных текстов. Изображение Уантропоморфных действийФ является, с его точки зрения, распространенным, но все же частным случаем повествовательности.

Итак, мы видим, что несомненные успехи французской структурной нарратологии породили и целый ряд трудностей, а также серьезные противоречия, существующие между разными ее представителями. На фоне этих противоречий уместно подчеркнуты черты, которые все же объединяют различных авторов. Сошлемся на Бремона. Для всех этих авторов, пишет он, характерен интерес к одной и той же проблематике, которую можно свести к трем пунктам:

У- определение повествовательного текста как сообщения, описывающего становление некоторого субъекта; отсюда - у всех исследователей - стремление укоренить грамматику (или логику) повествовательного текста в грамматике (или логике) отношений Усубъект-предикатФ;

Еще раз отмечая позитивные результаты, достигнутые на этом пути, нужно вновь обратить внимание на неполную адекватность предложенных моделей задачам сюжетологии как дисциплины. И дело тут не только в том, что из поля зрения французских структуралистов выпал сам сюжет, но и в явном недостатке внимания к уровню его Упредметной манифестацииФ, не говоря уже о УвнешнемФ уровне языкового воплощения. Эта проблема нуждается в специальном освещении, поэтому в качестве примера укажем лишь на одно обстоятельство.

Все это, конечно, верно. Но верно также и то, что, скажем, убийство старухи Раскольниковым, рассказанное на языке балета, оперы или комикса, произведет совсем не то впечатление, которое оно производит в романе, уже в силу одной только смены УязыкаФ, на котором осуществится этот рассказ. Так, балетный постановщик при адекватном усвоении сюжета прочитанного им романа в принципе имеет возможность сохранить и его логику, и его семантику; однако язык всякого искусства - и в этом, возможно, одна из причин их разнообразия - обладает неоспоримой способностью выражать не только семантические значения, но и создавать дополнительные смыслы, свойственные именно данному языку и закрепляемые за изображаемым. И если такие смыслы приходят в противоречие с семантикой сюжетного действия (ср.: Раскольников, танцующий с топором в руках, перед тем как опустить его на голову балерины, изображающей старуху), то это может приводить к совершенно нежелательным (в данном случае - к откровенно комическому и профанирующему) эффектам.

Следовательно, сам УязыкФ искусства способен порождать коннотативные смыслы, по-своему организующие изображение, и это коннотативное измерение сюжета должно с необходимостью учитываться при его изучении, но оно, конечно, бесполезно при исследовании чистого уровня Уантропоморфных действийФ Греймаса и тем более УсобытийФ Бремона, почему и оставило вполне равнодушными названных авторов.

Во всяком случае, негативные стороны их опыта позволяют легче увидеть и яснее очертить те области повествовательной литературы, которые не попали в поле их зрения, хотя и настоятельно нуждаются в разработке.

Вместе с тем УурокФ, который можно извлечь из этого опыта, заключается и в другом. Становится понятным, что сюжет - чрезвычайно сложное образование, формируемое многими механизмами, различными по своей природе. Поэтому любые попытки УцелостногоФ анализа сюжета, предпринимаемые помимо уяснения и раздельного изучения каждого из этих механизмов, вряд ли окажутся плодотворными. Подобный анализ уместно предпринимать не вместо, а после анализа сюжетопорождающих закономерностей. В противном случае при любой степени индивидуальной талантливости исследователя его УцелостныйФ анализ рискует превратиться в совокупность разрозненных наблюдений над фактами, принадлежащими самым различным уровням повествовательного произведения, в совокупность, мнимая целостность которой будет отражать лишь меру произвольности обобщений данного исследователя.

И последнее. При всех достоинствах и недостатках рассмотренных вариантов структурной поэтики не следует забывать о ее главной задаче - выявлении универсальных законов сюжетообразования, делающих понятным всякое повествовательное литературное произведение для представителей самых разных культур или эпох. Речь в данном случае идет о необходимом минимуме условий, который дает возможность воспринять как связный, осмысленный и представляющий интерес для человека любой рассказ о событиях его жизни. В такой минимум, если брать только логический механизм порождения сюжетов, входят, по нашему [119-120] мнению, ролевая структура УактантовФ, связывающие их модальные отношения, вытекающая отсюда антропоморфность повествования, наличие функций как структурных инвариантов конкретных поступков, причинно-следственная организация этих функций, их спроецированность на временную ось.

Независимо от того, при помощи какого метода, ценой каких издержек или трудностей были установлены названные черты, их универсальность позволяет считать выделившую их дисциплину фрагментом общей поэтики, изучающей устойчивые законы литературной формы, благодаря которым литература сохраняет свое внутреннее единство и самотождественность на всех стадиях исторического развития.

25 Ibid., p. 182.