ПОЛЬ ВЕРЛЕН
(1844-1896)
Верлен вступил в литературу как ревнитель парнасской школы испытавший к тому же заметное влияние Ш. Бодлера (сб. “Сатурнийские стихи”, “Poèmes saturniens”, 1866); затем последовали сборники “Галантные празднества” (“Fêtes galantes”, 1869, своеобразное поэтическое подражание живописной манере Ватто, и более интимная “Добрая песня” (“La Bonne Chanson”, 1870), где звучит надежда на “простую и спокойную” семейную жизнь. Такая жизнь, однако, у Верлена не сложилась, что усилило его тягу к алкоголю, а знакомство с юным Рембо (сентябрь 1871 г.) привело к окончательному разрушению домашнего очага. Связь с Рембо была бурной и драматической. В июле 1872 г. оба поэта отправляются в Бельгию, оттуда – в Англию, где, страдая от голода и холода, одурманенные вином, они проводят время в бесконечных ссорах, завершившихся в июле 1873 г. выстрелом Верлена в Рембо.
Осужденный на два года за покушение, Верлен, сидя в тюрьме, получил экземпляры вышедшего из печати сборника – “Песни без слов” (“Romances sans paroles”, 1874), ставшего “главным” в его творческом наследии; здесь же, в заключении, пережив духовный кризис, он вновь обратился к католической вере – вере своего детства (“Смиренномудрие”, “Sagesse”, 1881). В 80-е гг. Верлен создает сборники “Давно и недавно” (“Jadis et Naguère”, 1884), “Любовь” (“Amour”, 1888) и “Параллельно” (“Parallèlement”, 1889), а также книгу “Прóклятые поэты” (“Les poètes maudits”, 1884), посвященную Т. Корбьеру, А. Рембо и С. Малларме ( расширенный вариант книги Верлен дополнил очерками о Марселине Деборд-Вальмор, Огюсте Вилье де Лиль-Адане и, разумеется, о себе самом, “бедном Лелиане”).
Последние 15 лет жизни Верлена – это время его признания в символистско-декадентской, а затем и в “официальной” литературной среде, и вместе с тем – годы все более жестокого одиночества, бытовой неустроенности и усиливающихся недугов, когда не старый еще поэт проводил свои дни между больницами и пивными.
Верлен оказал неоспоримое воздействие на всю литературную атмосферу 70–90-х гг., символисты-“восьмидесятники” сами признавали его своим предшественником. Тем не менее, если под символизмом разуметь поэзию, непременно прибегающую к “символам”, которых у Верлена попросту нет, то его – хотя он и создал своеобразный “трамплин” для символистского “поколения 1885 г.” – вернее всего было бы назвать поэтом-“импрессионистом”.
Характер Верлена был двойствен. С одной стороны, он – “женственная натура”, впечатлительная, пассивная, нуждающаяся в любви и покровительстве, с другой – натура “мужская”, напористая в своей чувственности и требовательная в неутомимой жажде материнской ласки, которой он добивался от всего и от всех – от родителей, от кузины, от своего младшего друга Рембо, от жены, от самого мироздания, наконец. Не умея обуздать в себе ни одного из этих начал, примирить их друг с другом и с практической жизнью и оттого томясь постоянной внутренней болью, выливавшейся в припадки бешеной ярости и запойного пьянства, “бедный Лелиан”, как он сам себя называл, в сущности на всю жизнь остался ребенком, которому все (окружающие всячески) попустительствовали, но которого по-настоящему так никто и не приласкал.
Подобно Бодлеру, кумиру своей молодости, Верлен принадлежал к тем людям, которые как бы сохраняют живую генетическую память о своем “дорождении” – о материнском лоне, об изначальном единстве с мирозданием и потому чрезвычайно остро переживают драму своей отторженности, “изгнанничества в мир”, где им приходится обретать “самость”, индивидуализироваться, совершать ответственные поступки и т. п.; однако, в отличие от Бодлера, осознававшего свою “единственность” с болезненно-острым наслаждением, Верлен воспринимал ее скорее как бремя, которое нужно сбросить, чтобы вновь слиться с тем целым, которому ранее он безраздельно принадлежал. “Душа” Верлена ощущает себя не как некое устойчивое “я”, выделенное из внешнего мира и обособленное от других людей, но, напротив, как нечто зыбкое, переливающееся множеством неуловимых оттенков, “несказанное” и, главное, живущее постоянным предвкушением возврата в нерасчлененную стихию первоначал.
Отсюда – особенности поэзии Верлена, прежде всего его пейзажной лирики, где между “душой” и “природой”, “душой” и “вещами” устанавливается не отношение параллелизма, как это обычно бывает, но отношение тождества. “Секрет” метафор Верлена в том и состоит, что они, пожалуй, не являются метафорами в собственном смысле слова, т. е. не переносят (по сходству) свойства предметного мира в область психологических переживаний и наоборот, но прямо приравнивают их друг к
другу, так что нельзя с уверенностью сказать, являются ли “плачущий дождик”, “тоскующая долина” и т. п. антропоморфными персонификациями или же это именно сами вещи “плачут” и “тоскуют”, и их стон немедленно отдается в душе поэта: для Верлена пейзаж это и есть “состояние души”, а душа – инобытие пейзажа: они столь легко растворяются друг в друге, что изначально ощущаются как два проявления одного и того же начала. “Душа” и “вещи” единоприродны, и если, затянутые повседневной сутолокой, люди этого не замечают, то поэзия как раз и позволяет вернуть эти моменты подлинности, когда человек и мир вновь обретают друг друга.
Поэзия Верлена импрессионистична потому, что, разрушая границы между субъективным и объективным, духом и плотью, возвышенным и низменным, отказываясь от рационально-нравственного отношения к действительности, она целиком отдается фиксации непосредственных, сиюминутных впечатлений (не случайно из всех глагольных времен Верлен явно предпочитает настоящее, а сами глаголы у него откровенно тушуются перед существительными); “душа” и “пейзаж” равно утрачивают определенность, размытая линия начинает господствовать над четким контуром, оттенок – над однотонностью цвета, а светотень – над светом и тенью. Поэзия Верлена – это поэзия “втихомолку”, поэзия, сделавшая впервые во Франции ставку не на изобразительно-выразительные (“живописные”) возможности лирического слова, а на его суггестивную силу: слово Верлена воздействует не столько своим прямым предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающим как результат фонико-синтаксической вязи и “навевающим”, “подсказывающим” те или иные настроения (что, кстати сказать, и побудило символистов назвать Верлена своим предшественником).
Несмотря на стремление Верлена к непосредственности лирического выражения, его поэзию отнюдь не следует воспринимать как наивные “сердечные” излияния. Верлен – “организованный примитивист” (П. Валери), еще в ранней юности испытавший влияние бодлеровской техники и прошедший академическую выучку в школе парнасцев (“Сатурнийские стихи”, “Галантные празднества”) Призывая “свернуть шею красноречию”, он в то же время не отказывался от поэтической “учености”, но, скорее, стремился отмыть ее в “живой воде” своего “импрессионизма”, делая это двумя способами. Во-первых, отвергая риторический канон (имевший власть не только над Бодлером или Шарлем Леконт де Лилем, но даже и над Гюго – вопреки тому, что именно последний объявил “войну риторике”), Верлен принялся искусно вплетать в свои стихи просторечные и жаргонные словечки, провинциализмы, фольклорные архаизмы и просто языковые неправильности, что приводило не только к неожиданным поэтическим эффектам (ср., например: “Ah! Dans ces mornes séjours // Les Jamais sont les Toujours”), но и создавало точно рассчитанную иллюзию абсолютной доверительности и разговорной спонтанности. Во-вторых, “сверхъестественной естественности” (Б. Пастернак) Верлен добивался и в области ритмики, расчленяя александрийский стих с помощью непривычных цезур и неожиданных переносов, так что временами создается впечатление, будто его стих незаметно переходит в прозу: если Гюго в свое время расшатал александрийский стих, то Верлен по существу взломал всю классическую силлабику. Хотя Верлен и посмеивался (не без ревнивой придирчивости) над версификаторскими новациями молодых символистов рубежа 80–90-х гг., именно он (а не Рембо, чье творчество в то время было почти неизвестно, и не Малларме, придерживавшийся традиционной метрики) проложил дорогу символистскому верлибру.
“Импрессионизм” Верлена, сильнее всего сказавшийся в лирике 1872–1874 гг., таил себе опасность некоторого однообразия, и не случайно в последующем творчестве поэта (“Смиренномудрие” и др.) он осложнен и видоизменен иными темами и мотивами, что, однако, не поколебало исходного жизнеощущения Верлена, для которого на первом месте всегда оставалась не опосредованная никакой рациональностью прямая “затронутость” вещами: он не хочет их интерпретировать или выпытывать их “тайну”, ибо тайна эта заключена в самом присутствии вещей “здесь и теперь” – в присутствии, которое надо только углубленно прочувствовать и пережить. Верлен, завороженный текучей неуловимостью предметного мира, не стремится ни дробить, ни анализировать его, он не классифицирует вещи и не осуществляет между ними выбора, поскольку всякий выбор, реализуя лишь одну из возможностей и оставляя невоплощенными все прочие, тем самым неизбежно убивает целостность мироздания. Верлен же хочет собрать его воедино, как он хочет собрать воедино собственную душу так, чтобы “я” и “мир” зеркально отражали друг друга, ибо для Верлена мир постигается не через рефлексию о нем, а через слияние с ним.
