Введение августе 1848 года молодой художник, восставший против академических традиций, Уильям Холмэн Хант выставил свое полотно в саду в южном Лондоне. Он рисует свою смоковницу, "ее листья и ветви пронизаны солнцем, все это передано с беспримерной непривычной точностью", далее "небольшой участок земли, покрытый травой, на нем одуванчики с пушистыми головками и цветы". Неподалеку летает пчела, "ее тельце опоясано золотыми и сероватыми- коричневыми полосками", которые художник изображает с микроскопической точностью. Рядом камешки, "все они различны по размеру и окраске". Они служат передним планом вместо привычного невыразительного беловато- коричневого. Чтобы написать задний план этой картины, он отправляется в Хэмпстэд, где пишет "ряд молодых деревьев, усеянных расцветающими и увядающими цветами; и наконец, на заднем плане изображает верхушку покрытого листьями дерева. Очевидно, что человеческий глаз не может воспринять одномоментно такую мозаику отдельных зрительных образов. Реальное восприятие свидетельствует, что такая мозаика совсем не то, что видит человеческий глаз на самом деле. Ни в какое мгновение мозг Ханта не смог бы воспринять никакой другой образ, кроме маленького остро сфокусированного очертания - пчела, несколько камешков, молодое деревце, которые сливаются в неопределенный образ, а потом превращаются в черноту в той области, где глаз перестает воспринимать отдельные предметы. Джон Раскин утверждал, что Хант и его другие протеже пре-рафаелиты достигли "абсолютной верности изображения". Это утверждение было ложным. Современники Раскина, склонные к скрупулезной точности определений, восприняли его слова с совершенно понятным скептицизмом. Это не было абсолютной верностью изображения. Это было новое видение. В работах типичных для Ханта, Милле или их последователей, таких как С.А.Коллинз, Артур Хьюз, Джон Инчбоулд 1850 годов, масса ярко освещенных деталей собрана на плоскости картины и напоминает огромную шкатулку с драгоценностями, содержимое которой высыпано на стол. Как и в работах ранних итальянских мастеров, которых они почитали (но традициям которых мало следовали), ландшафт у них играет роль сценического задника. Нет ощущения воздуха, атмосферы, часто отсутствует небо. С безумным радикализмом (который так странно контрастирует с их консервативной моральной ориентацией), пре-рафаэлиты отказались от созданной веками системы изображения предметов в пространстве, наполненном воздухом. В результате, на картине появилось изображение не просто реальности, а сверхреальности. Попытка пре-рафаэлитов овладеть реальностью, прийти к согласию с окружающей действительностью, которая с каждым днем становилась все более сложной и непостижимой, заставляла их собирать и запечатлевать как можно более отдельных деталей подобно тому как в интерьерах жилых домов викторианской эпохи нагромождались предметы или как накапливались образы в геологической коллекции Раскин, или художественные образы в произведениях Роберта Браунинга. Это был невроз, но это видение было свежо, энергично и осязаемо. "Старый мир совершенно изжил себя", - написал художник в 1857 году, - "с его скучными матерями, называемыми Мадоннами, с детьми. ... Это был мир ослабевший и истощившийся... Как вдруг с далекого Запада пробился слабый свет и новый мир начал медленно раздвигать наши горизонты - новое небо, новая земля, новые цветы, рай по сравнению со старой землей..." Я думаю, что нас простят, если мы это высказывание Джорджа Дурхема отнесем к пре- рафаэлитам, хотя, говоря о прекрасном рассвете 1848 года, он в действительности, приветствует рождение фотографии. Мы так привыкли к фотографии, многие фотографии середины XIX века так потускнели от времени, что трудно представить какими яркими четкими новыми казались современникам эти произведения нового искусства и какими похожими на них до сих пор кажутся картины пре-рафаэлитов. Раскин назвал первые дагерротипы, купленные им в Венеции "маленькими сокровищами". "Как будто бы волшебник уменьшил реальный предмет (Сан-Марко, или Канале Граде), чтобы его можно было унести с собой в зачарованную страну". Конечно, отсутствовал цвет, но фотография чудесным образом возмещала этот недостаток другим своим качеством, присущим и пре-рафаэлитам, точностью. Один из фотографов, стремящихся соперничать своим искусством с живописью написал: "Даже самый старательный и скрупулезный из пре-рафаэлитов напрасно будет стремится достичь удивительной точности изображения фотографии". Случилось так, что это превозносимое качество было значительно усовершенствовано двумя техническими нововведениями, появившимися через три года после образования Братства пре-рафаэлитов, а именно: использование чрезвычайно чувствительной альбуминной фотобумаги. И еще более существенным усовершенстованием был предложенный Фредериком Скоттом Арчером мокрый коллодионный процесс или процесс, использующий мокрые пластинки. В этих процессах вместо старых бумажных негативов Фокса Тальбота - калотипов - использовали стекло. Первые шедевры калотипии, в особенности работы шотландских коллег Фокса Тальбота Д.О. Хилла и Р.Адамсона, отличались не точностью деталей, а как раз напротив, использованием эффектов светотени. Когда художественный критик Леди Пейтлейк пешет об эффекте, проведенном появлением мокрых пластинок, мы, как и в случае с Джорджем Дурхемом, задумывается о том, пишет ли она о фотографии или о пре-рафаэлизме. "Маленькие обобщенные этюды в стиле Рембрандта сменяются портретами с очень четко разработанными деталями. Небольшие участки ландшафта, смазанные в неопределенные по форме, теряющиеся на бесцветном и смутном фоне, могущие быть чем-то или ничем, замещаются большими картинами с детально разработанным передним планом. правильной перспективой и удивительно четким и ясным небом". Но были ли эти технические нововведения достаточными, чтобы возникло нечто большее, чем поверхностное сходство между фотографией и живописью в этот период? Да, гласит ответ, если эти нововведения подкрепляются духовными интересами, которыми сознательно или бессознательно связаны люди одного поколения; и особенно, когда между этими двумя направлениями искусства существует, хотя и скрытый, взаимный интерес. Связь между прерафаэлитами и фотографами очень глубока. Известно, что Д.Г.Россетти, Мэддокс Браун и Милле при создании своих картин пользовались фотографиями, а фотографы использовали в своих работах пре-рафаэлитские темы, как, например, великий мастер фотографии Генри Пич Робинсон. И все же связь между этими двумя направлениями искусства еще глубже. Рассмотрим, например, подходы к изображению ландшафта. Фотографирование на пластинку было чрезвычайно трудоемким. Оборудование нужно было преносить или в большом чемодане или перевозить в повозке. Установка его требовала много времени и больших усилий. А это, в свою очередь, требовало большого тщания в выборе объекта изображения. Так же тщательно Холман Хант выбирал место для своего мольберта. Прежде, чем приступить к работе - выписать каждый листок на дереве - Хант должен был удостовериться в том, что это именно то дерево, которое ему нужно. Та же тщательность была необходима такому мастеру коллодионной фотографии, как Роджер Фентон. В 50-е годы он возил свою повозку с оборудованием по всей стране и не распаковывал его до тех пор, пока не находил то, что казалось ему важным и значительным. Возникновение Пре-Рафаэлитизма и появление мокрого коллодионного фотографичекого процесса расширили круг художественных тем. Пре-рафаэлизм стремился к независимости от отмирающих академических традиций; фотография, благодаря короткому времени экспозиции, позволяла фиксировать нестатические предметы. Оба эти направления сходились в удивительно узкой области - выборе натуры, тем и сюжетов для своих произведений. Фотографы на этой стадии не имели технической возможности снимать одновременно и ландшафт, и плывущие над ним облака. Художники же видели в работах своих предшественников грандиозные скопления облаков. Поэтому и художники, и фотогафы в своих работах высоко поднимали линию горизонта и выбирали места для обзора на возвышенных местах чтобы исзбежать этой перенасыщенности. Они также отказывались от многих романтических приемов как дымки, туманы и т.п. с тем, чтобы подчеркнуть свое техническое мастерство и воспеть осязаемую реальность ландшафта. Законченные фотографии или картина - это не столько "окно в мир", сколько сам реальный мир, пропущенный через индивидуальное видение мастера. Это видение, как писал Вальтер Патер, делает "восточный ковер более утонченным и изысканным, чем он есть на самом деле". Пре-рафаэлиты и фотографы идущие, как бы в одной упряжке, ищут такие артефакты прирорды, при изображении которых могут наиболее полно проявиться их способности воспроизвести, как по волшебству, сложные и изысканные структуры: поле пшеницы, увитую плющом стену, гранитный эскарп, каменистый пляж. И художников, и фотографов часто привлекают одни и те же места. Так, например, Холмен Хант и Френсис Фрис, с промежутком в год или два, изображают одни и те еже причудливые узоры на раскаленной солнцем скале и переплетение спускавшихся с холма тропинок в Палестине. Движение, начавшееся как индивидуальные поиски отдельных художников несколько десятилетий тому назад достигает кульминационный точки тода, когда Вильям Блэйк записывает на полях "Дисурсов" Рейнолдса: "Обощать - это передавать Идею, детализировать - это высшее Достижение". Пре-рафаэлизм как движение не имел определения. Действительно, невозможно дать характеристику движению, которое возникло как результат случайного союза между такими различными индивидуальностями как Холман Хант и Д.Г.Россетти. В самых удачных попытках сделать это выделяются по меньшей мере два напраления в пре-рафаэлизме, которые отражают все большое различие между целями и стремлениями этих двух художников - наиболее ярких представителей движения. Раскин говорил о прозаическом и поэтическом пре- рафаэлизме. Это не исчерпывающее определение. Однако нужно отметить, что две тенденции, наметившиеся в 1848 году - "прозаическая" - стремление к правдивому изображению природы и "поэтическая" - изображение темы - претерпели странную трансформацию к концу 50-х годов. Они перестали отражать индивидуальные стремления отдельных личностей, а стали идеями, которыми были одержимы две группы художников. Одни, как Инчбоулд и Бретт, были страстными присерженцами факта, другие - как сам Д.Г.Россетти упорно сопротивлялись уговорам Раскина отправиться в Южный Уэльс и "сделать для меня этюд скал в русле реки". Они удалялись в мир своей фантазии, а все растущая толпа зачарованных почитателей наблюдала за ними. Я уже упоминал об общности взглядов пре-рафаэлитов и фотографов на начальном этапе развития их искусств. Работы художников пре-рафаэлитов, на которых Россетти оказывал ве большее влияние, приобретали точные эквиваленты в фотографии. "Под аркой жизни, где любовь и смерть, Ужас и тайна стерегут ее святилище, я увидел Красоту , восседавшую на троне..." пишет Россетти, обращаясь к красоте, музе, которая вдохновляла его искусство с раннего периода великолепия и блеска вплоть до последних лет упадка. "О тайна Красоты! Кто может рассказать о твоем могучем влиянии?" Хотя Джулия Маргарет Камерон была менее "поэт", чем Россетти, она была не менее предана музе в избранной ею области творества. Из ее работ изгнано обычное и повседневное, шрамы и уродства реальной жизни. Она хочет запечатлеть "прекрасное" и ограничиться этим. "Я всегда стремилась удержать то прекрасное, что было передо мной"... И когда эта пылкая женщина получила, как лекарство от депрессии фотокамеру, она добилась всего, к чему стремилась. Но была ли камера - этот пассивный слуга реальности - подходящим инструментом для тщательного выбора темы? Тут миссис Камерон тоже идет по пути, проложенному Россетти. Данте Габриэль не обладал даром и темпераментом, которые позволили бы ему стать "рабом природы",чего, по- видимому, на раннем этапе требовала догма пре-рафаэлизма. Он интуитивно понимал, что если игра света на латах святого Георгия или выписанные в мельчайших подробностях волосы Беатриче будут выполнены в манере Холмана Ханта, то исчезнет то особое интересуещее его настроение, сутью которого были неопределенность и неуловимость. В картинах, написанных после его первых работ маслом "Юность Девы Мари" и "Ecce Ancilla Domini", он смягчает контуры и стремится к большому художественному обощению в совместимости тонов. Предшественники миссис Камерон в фотографии разделились на две группы. Первая состояла из профессионалов как Х.П.Робинсон и Оскар Рейландер, которые надеялись, что оброщзение к модным темам пре-рафаэлитов - "средневековым", теннисоновским - с их одухтворенными, мечтательными женщинами, принесет им успех. Вторая - объединяла любителей, таких как леди Хавоурден и Льюис Кэрролл. Выполненные ими фотографиечсике портреты - прерафаэлитские хотя бы потому что, они ярко передают настроения и мечтания их моделей. (Не следует так же забывать о том, что Рейландер, Кэрролл и миссис Камерон были лично связаны с пре-рафаэлитами и разделили их идеи). Большинство предшественников миссис Камерон использовали точную фокусировку, точно так же, как единомышленники Россетти рисовали четкие контуры. Миссис Камерон отказались от этой техники. То, что считалось достоинством изобретения Скотта Арчера было отброшено ею ради неопределенных очертаний свободных тональных мазков. В ее лучших художественных работах (всегда отличающихся от ее истинно знаменитых портретов) поставленная цель, как и в акварельных шедеврах Россетти 1850-х годов, находится в полном соответствии с избранными изобразительныи средствами. Это чарующие и захватывающие дух картины для тех, кто не относился с аболютным презрением к формам, в которые облекались средневикторианские фантазии. Миссис Кмерон уговорила своих садовника и горничную позировать ей. Садовник должен был позировать благородного рыцарственного поклонника, а горничная - печальную девицу. Она усаживала их в несколько скованных позах на скамейку в оранжерии, убеждала преодолеть неловкость и постараться придать лицам выражение полное страсти и несказанной печали соответственно. Они выдерживали с полной серьезностью позу в течении необходимых для экспозиции 40 секунд - иногда, конечно, результат - полный провал, но ногда миссис Камерон добивалась успеха. Движение, которое началось в 1848 году пламенными устремлениями, вступило в новую фазу. Майкл Бартрам.